Мария Чернышева - Мимесис в изобразительном искусстве: от греческой классики до французского сюрреализма

• Название: Мимесис в изобразительном искусстве: от греческой классики до французского сюрреализма
• Автор: Мария Чернышева
• Жанр: Визуальные искусства
• Год: 2014
• ISBN: 978-5-288-05511-9

Книга основана на курсе лекций, который автор читает в Санкт-Петербургском государственном университете на факультете Свободных искусств и наук. Она задумана как учебное пособие, вводящее в историю и теорию западноевропейского изобразительного искусства от античности до модернизма под тематически-проблемным углом зрения, который определяет категория мимесиса – одна из центральных категорий искусства. Широта обзора сочетается в книге с углубленностью в отдельные вопросы и конкретные примеры.

Для облечения работы с учебным пособием введена подробная рубрикация его частей, цитаты из философских трудов и исторических источников выделены особым шрифтом. Издание включает именной указатель.

Книга адресована студентам высших учебных заведений, а также всем, кто интересуется историей и теорией искусства.

---

Убедительное подражание невозможному. Рогатая лань. В «Поэтике» Аристотель несколько раз повторяет, что в искусстве «предпочти тельнее невозможное, но убедительное возможному, но неубедительному». «В самом деле, ошибка меньше, если поэт не знал, что лань не имеет рогов, чем если он опишет ее неподражательно».[19] Выбор неправильного предмета для подражания (рогатой лани или «коня, вскинувшего сразу обе правые ноги»[20]) – это ошибка, не затрагивающая существа искусства. А неправдоподобная и неубедительная трактовка правильного предмета – это серьезная неудача искусства, затрагивающая его существо. Аристотель как будто допускает, что изображение ложного способно порой передать истинный порядок природы, а изображение действительно существующего порой не способно на это.

Идеальный и пойэтический мимесис. Какие же способы художественного подражания подразумевает Аристотель? Остановимся на высших из них, тех, которые позволяют создавать идеальные образы.

Главный способ заключается в подражании не отдельным, внешним аспектам природы, а общим ее законам, при помощи которых она созидает вещи, заставляя их реализовывать в сырой бесформенной материи свою идею (форму). Иначе говоря, это подражание природе не созданной, а создающей, не тому, что, а тому, как она творит. Это подражание природе по способу действия, творчества. «А через искусство возникает то, форма чего находится в душе (формой я называю суть бытия каждой вещи и ее первую сущность)».[21] Художник (как и любой делатель вещей), подобно природе, заставляет материю стремиться к форме. Эта форма находится в его душе. Но форму не следует понимать как субъективное изобретение художника. Она не столько возникает в его душе, сколько постигается душой. Форма обладает объективностью, которая обеспечивает создаваемым художником образам правдоподобие и убедительность.

Видно, насколько для Аристотеля художник наделен волей и способностью творить и насколько тесно и почти неразрывно мимесис связан (если не сказать, отождествлен) с пойэсисом. Аристотель размышляет о пойэтическом мимесисе.

Другой способ заключается в разумном отборе из конкретных, разрозненных природных образцов, в обобщении и упорядочивании результатов отбора в границах некоего нового целого.

Иллюстрацией этого подражания природе способом отбора может служить анекдот об уже упомянутом художнике Зевксисе. Чтобы изобразить легендарную красавицу Елену, из-за которой развязалась Троянская война, он отобрал пять прекраснейших девушек города Кротона и в каждой из них выбрал наипрекраснейшую часть, а затем объединил эту дважды отобранную из природы красоту в идеальном образе красавицы. В «Поэтике» Аристотель замечает, что «[так, невозможно], чтобы существовали такие [люди], каких писал Зевксид,[22] но оно и лучше, так как [произведение искусства] должно превосходить образец».[23] В «Политике» он делает важное пояснение: искусство не всегда превосходит природу в отдельных частях, но всегда – в целом. Форма и порядок целого – главное отличие искусства от природы: «Дельные люди отличаются от каждого взятого из массы тем же, чем, как говорят, красивые отличаются от некрасивых, или картины, написанные художником, от картин природы: именно тем, что в них объединено то, что было рассеянным по разным местам; и когда объединенное воедино разделено на его составные части, то, может оказаться, у одного человека глаз, у другого какая-либо другая часть тела будет выглядеть прекраснее того, что изображено на картине».[24]

Воздействие мимесиса. В «Поэтике» и «Риторике» Аристотель, рассуждая о воздействии миметического искусства на зрителя, утверждает, что оно вызывает удовольствие. Причем удовольствие связано не с предметом мимесиса, а с художественным воспроизведением предмета, с процессом мыслимого или зрительного сопоставления предмета с его изображением. Этот процесс сродни познанию, и получаемое от него удовольствие, следовательно, высшего рода – разумное и благородное. «Раз приятно учение и восхищение, необходимо будет приятно и все подобное этому, например подражание, а именно: живопись, ваяние, поэзия, вообще всякое хорошее подражание, если даже объект подражания сам по себе не представляет ничего приятного; в этом случае мы испытываем удовольствие не от самого объекта подражания, а от мысли [умозаключения], что это [т. е. подражание] равняется тому [т. е. объекту подражания], так что тут что-то познается».[25]

Самое знаменитое высказывание Аристотеля о воздействии искусства входит в его определение трагедии в «Поэтике»: «трагедия есть подражание действию важному и законченному, имеющему [определенный] объем, [производимое] речью, услащенной по-разному в различных ее частях, [производимое] в действии, а не в повествовании и совершаю щее посредством сострадания и страха очищение (katharsis) подобных страстей».[26] Речь идет о том, что эпизоды трагедии, вызывая в зрителе сострадание и страх, приводят к катарсису, т. е. очищению, преображению его души.

Аристотель трактует мимесис в искусстве шире и вместе с тем сложнее и обстоятельнее, чем Платон. Аристотель развивает концепцию, идеального, пойэтического мимесиса, благодаря которому искусство превосходит природу и, если и не становится равным философии, то, по крайней мере, оказывается на одном с ней поле. Через мимесис он объясняет не только сущность, но и самостоятельную ценность искусства. Аристотель заложил фундамент всех последующих учений о мимесисе, а также художественно-эстетической теории в целом.

Нагота в греческом искусстве как миметическая форма. Именно философия Аристотеля, а не Платона позволяет понять и объяснить уникальное достижение древнегреческого искусства и мимесиса в нем – беспрецедентное и непревзойденное равновесие между духовным и материальным, абстрактным и чувственным, идеальным и естественным.

С наибольшей силой это равновесие осуществляется в скульптуре обнаженного человеческого тела. Прекрасная нагота, и прежде всего мужская нагота, становится образом богоизбранной, богоподобной, идеальной природы, воплощением заключенного в ней порядка.

Весь склад древнегреческой культуры – представление о телесном совершенстве богов и пластической определенности их поступков, традиция атлетических состязаний, демонстрирующих великолепную наготу, неотделимую от духовного преимущества, гедонистический вкус к яркой полноте чувственного бытия, любовь к ясной, математически выверенной форме – способствовал тому, что был открыт образ тела, удовлетворяющий разным ожиданиям и убеждениям.

Рельеф с фриза храма Зевса в Олимпии. Среди произведений скульпторов, открывающих эпоху классики в греческом искусстве и предшествовавших Фидию – метопы, украшавшие храм Зевса в Олимпии и посвященные подвигам Геракла. Рассмотрим плиту, на которой изображен Геракл, взявший на свои плечи небесный свод на время, пока Атлант принесет яблоки бессмертия из сада Гесперид (ок. 460 г. до н. э., мрамор, высота 160 см, илл. 2).

Изображение явно подчинено тектонике фриза, звеном которого является эта метопа. Поддерживающий небесный свод Геракл уподоблен несущему элементу конструкции, колонне, геометрической форме. Он показан в центре и в строго профильном ракурсе, напряжение которого усилено вертикальной компактностью позы: правая рука почти заслоняет левую руку, а правая нога – левую ногу. Даже такая живая деталь, как сложенная пополам подушка на плечах Геракла, не нарушает мерного и холодноватого пластического ритма и легко вписывается в рисунок рук, согнутых в локтях, плечей и опущенной на грудь головы. Голова, плечи, локти, подушка смыкаются в ладное навершие телесной вертикали, в конструктивную деталь, принимающую на себя всю тяжесть груза.

2. Метопа храма Зевса в Олимпии. Геракл, Атлант и Афина. Ок. 460 г. до н. э. Музей в Олимпии.

Геракл уподоблен колонне – именно уподоблен, так как не является ею и принципиально отличен от скованных в геометрических каменных массах архаических идолов. Его фигура не сводима к тектонической функции, в ней ощущается хорошо организованное, но вместе с тем живое телесное сопротивление непомерной тяжести; профильное упрощение фигуры воспринимается как концентрация в ней телесного напряжения. Хотя фланкирующие Геракла Афина и Атлант изображены с большим разнообразием в ракурсах, их фигуры и позы не обладают такой убедительностью.

Геракл предстает в композиции одновременно и самой абстрактной, и самой чувственной формой. Его фигура – пример чудесного превращения конструктивной идеи в тело, причем совершающегося не в ущерб идее, а ради ее же прояснения и усиления.

Рельеф с фриза Парфенона. Работе следующего поколения греческих скульпторов принадлежат метопы, украшавшие Парфенон и выполненные под руководством Фидия. Многие из сцен отличают динамика и богатая игра светотени, вызванная мягкой, не линеарной трактовкой форм, а также смелой градацией их выпуклостей. Пример тому – известная метопа № 27 с южного фриза, посвященного битве лапифов с кентаврами (447–432 гг. до н. э., мрамор, высота 134 см, илл. 3).