Мария Чернышева - Мимесис в изобразительном искусстве: от греческой классики до французского сюрреализма

• Название: Мимесис в изобразительном искусстве: от греческой классики до французского сюрреализма
• Автор: Мария Чернышева
• Жанр: Визуальные искусства
• Год: 2014
• ISBN: 978-5-288-05511-9

Книга основана на курсе лекций, который автор читает в Санкт-Петербургском государственном университете на факультете Свободных искусств и наук. Она задумана как учебное пособие, вводящее в историю и теорию западноевропейского изобразительного искусства от античности до модернизма под тематически-проблемным углом зрения, который определяет категория мимесиса – одна из центральных категорий искусства. Широта обзора сочетается в книге с углубленностью в отдельные вопросы и конкретные примеры.

Для облечения работы с учебным пособием введена подробная рубрикация его частей, цитаты из философских трудов и исторических источников выделены особым шрифтом. Издание включает именной указатель.

Книга адресована студентам высших учебных заведений, а также всем, кто интересуется историей и теорией искусства.

---

Эта восторженная речь входит в «Наставительное поучение» Гуго Сен-Викторского (1096 –1141). Она показательна в нескольких отношениях. Мы видим, что в Средневековье было место искреннему восхищению красотой чувственного мира. Но мы также видим, что красота вещей и явлений интерпретируется не как их собственное качество, а как идущая от Бога и Богу принадлежащая. Только мудрость Божия может произвести красоту из презренного земного праха. Описание природы Гуго Сен-Викторским полно символов. Свет и сияние солнца, звезд, драгоценных камней, золота – образ божественного света. Драгоценные камни, кроме того, – ассоциация с Девой Марией. Розы, лилии, фиалки – три цветочных символа Девы: ее любви, ее чистоты, ее смирения. Восход семян – аллюзия к живительной, возвышающей силе истинной веры и обещанному воскрешению праведников после Страшного суда.

Важно обратить внимание и на то, что Гуго не распространяет свое восхищение природой на искусство, ей подражающее. С одной стороны, и искусству он не отказывает в прельщении очей, с другой – притягательности искусства в отличие от притягательности природы он внутренне сопротивляется и считает это должным. Ибо для него искусство не обладает подлинностью Божиего творения, красота искусства поддельна, обманна. И это не тот иллюзионистический обман глаз, о котором с восхищением рассказывается в античных анекдотах о художественных произведениях. Искусство выступает как ослабление природной реальности, которая сама уступает в силе истинному духовному бытию.

Античное наследие в искусстве Византии и Западной Европы. После падения западной части Римской империи под нашествием варварских племен в 476 г. Византия осталась главной наследницей античности: здесь поддерживалось воспитанное античной культурой высокое художественное мастерство, связанное с классическим чувством художественного порядка и навыками правильного изображения фигур. Но важно помнить, что классическое влияние на уровне владения художественной формой соединялось в Византии с разработанной иконопочитателями концепцией изображения, не имеющей никакого отношения к мимесису в античном искусстве.

На Западе варваризация на несколько веков заглушила античное влияние. Первая волна интереса к античности поднимается здесь во второй половине VIII в. во франкской империи Карла Великого, которую он мыслил как обновление Римской империи. Потом, до начала Ренессанса в Италии, открывшего новый период в общеевропейской истории, в разных областях Европы происходят разные сближения с античностью – ренессансы с маленькой буквы. В искусстве эти сближения осуществляются как через собственно античные источники, так в значительной степени (а порой и в основном) через классицизирующие византийские образцы.

Однако задолго до завоевания Константинополя турками в 1453 г. у искусства Западной Европы развились сильные преимущества перед византийским в наследовании античности.

Статус изображения в Западной Европе. Во-первых, преимуществом оказалось то, что раньше было проигрышем – опыт отчуждения от классической культуры. Этот опыт со временем – в эпоху Возрождения – позволил европейскому искусству, лишенному византийской инерционной связи с античностью, более заинтересованно и глубоко постичь ее со стороны, встретившись с ней на равных;[44] приобщиться к ней не только через заимствование готовых художественных мотивов, но и через самостоятельное восстановление ценностей и воссоздание порождающих законов классического искусства.

Во-вторых, преимуществом было то, что западная церковь не переняла порожденное византийской традицией богословие иконы и с осторожностью относилась к феномену чудотворной иконы. В Западной Европе образ стал прежде всего «библией для неграмотных» и картиной. Такая концепция изображения в отличие от концепции византийской не противостояла аристотелевской и не мешала тому, чтобы искусство в перспективе вновь стало миметическим и по форме, и по смыслу.

Каролингские книги. Когда Второй Никейский Собор (также известный как Седьмой Вселенский Собор), созванный византийской церковью в 787 г. против иконоборчества, принял догмат об иконопочитании, Карл Великий велел франкской церкви опровергнуть постановления Собора, с которыми ознакомился по латинскому переводу, не передавшему некоторых терминологических тонкостей греческого оригинала. Это опровержение, составленное около 790 г., получило название «Каролингские книги» и приписывается Теодульфу, епискому Орлеанскому.

Каролингские теологи отклоняют как разрушение икон (в этом поддерживая Византию), так и поклонение иконам: «Мы довольны сочинениями пророков, евангелистов и апостолов, следуем указаниям св. православных отцов церкви… и признаем авторитет шести вселенских соборов, но отвергаем все новые языковые упорядочивания и безрассудные выдумки… как тот синод, который из-за непристойной традиции почитания икон заседал в Вифинии и документы которого лишены всякого… смысла ‹…› образы нельзя приравнивать к реликвиям мучеников и исповедников… ибо эти происходят от тела и были в соприкосновении с телом… и они воскреснут в величии… вместе со святыми в конце века… образы же получаются в зависимости от разумения искусства и от искусности художника один раз прекрасными, другой раз скверными и состоят из нечистой материи. они ни жили, ни воскреснут, а, как извест но, либо сгорят, либо разрушатся ‹…› [В Библии] не говорится ни слова о том, что иконы подобное [чудеса] совершали. Либо эти чудеса основаны на лжи и обмане, а именно исходят от сатаны, либо они совершаются самим Богом лишь над вещами, а не самими вещами ‹…› Мы ведь отклоняем не что иное, как почитание образов… и допускаем образы в церквах для напоминания о благих делах и для украшения стен… Греки почитают стены и живописные доски… Правда, некоторые знатоки могут избежать почитания… того, что является образом, и почитать то, что эти образы представляют. тем не менее образы создают для необразованных неприятность, т. к. эти почитают лишь то, что они видят ‹…› [Покажите изображения двух красивых женщин и скажите, что на одном – Дева Мария, а на другом – Венера.] оба… изображения совершенно одинаковы и различаются только благодаря надписи [которую художник по желанию добавил], которая их, однако, не может сделать ни святыми, ни недостойными».[45]

Как видим, согласно богословам Карла Великого, изображения – это материальные объекты, зависящие от мастерства художника; ничего сверхъестественного нет ни в их происхождении, ни в их воздействии. Но это не является аргументом против изображений божественного – вопреки мнению иконоборцев. Ибо художественные произведения сами по себе не могут быть ни священными, ни святотатственными.

Тезисы о том, что изображения выполняют напоминающую, поучающую («библия для неграмотных»), а также просто декоративную функции, высказывались и ранее как византийскими, так и западными богословами. Главное, что отличает трактовку образа в «Каролингских книгах» и что звучит с опережающей время новизной и решительностью, это моральный нейтралитет по отношению к изображениям, который был неприемлем как для иконопочитателей, так и для иконоборцев.[46]

Расколдованные изображения. После окончательного раскола христианской церкви в 1054 г. на Римско-католическую и Православную, в католицизме важным для судьбы искусства документом стал догмат о пресуществлении, принятый в 1215 г. на IV Латеранском соборе. Это догмат о том, что конкретно и телесно Христос присутствует только во время таинства евхаристии в облатке и вине при произнесении священником слов Христа: «приимите, ядите: сие еть тело Мое» (Мт. 26:26). Иным изображениям Христа, даже если они освящены, окончательно отказано в магической способности обеспечивать его реальное присутствие.

Догмат о пресуществлении с рациональным спокойствием поставил вопрос об изображении божественного вне богословских теорий и споров и отделил изображение от магии, как языческой, так и христианской, признал его самостоятельные и как следствие самозаконные основания.

Расколдованное изображение не рассталось с задачей показывать священные персонажи и события так, чтобы волновать, воспитывать и возвышать души. Но теперь с этой трудной задачей ему пришлось справляться без помощи магии, только художественными средствами и приемами. Искусство неизбежно должно было осознать и раскрыть свой потенциал, который исконно включал важную миметическую составляющую. К тому же похожие образы, приближенные к природной и человеческой реальности, обладали силой более непосредственного воздействия и были доступны более широкой и пестрой в сословно-культурном отношении публике, чем, например, образы отвлеченно-символические.