Сергей Николаевич - Театральные люди

• Название: Театральные люди
• Автор: Сергей Николаевич
• Жанр: Кинематограф и театр
• Год: 2019
• ISBN: 978-5-17-111252-3

Сергей Николаевич – театральный критик, журналист, культуртрегер. В разные годы возглавлял журналы «Советский театр», Madame Figaro и Citizen K, работал в журналах «Огонек», «Домовой», ELLE. Сейчас – главный редактор журнала «СНОБ», ведущий программы «Культурный обмен» на ОТР, автор и составитель одиннадцати литературных сборников, среди которых «Всё о моем отце» (2011), «Красная стрела» (2013), «Всё о моем доме» (2015), «33 отеля, или Здравствуй, красивая жизнь!» (2018) и другие. «Театральные люди» – это актерские портреты, яркие статьи о режиссерах, художниках и спектаклях, написанные в разные годы. Это книга о тех, для кого Театр не просто профессия, но потребность души и главное содержание жизни. Речь о великой страсти, которая проявляется по-разному и не только на сценических подмостках, – именно она определила судьбу героев Сергея Николаевича, сделав кого-то жертвой, а кого-то счастливым победителем. Впервые собранные под одной обложкой, эти тексты читаются как театральный роман, где один сюжет приводит к другому, а все вместе они создают картину времени.

---

В редакторских делах Н.С. была не слишком опытна. И почему-то искренне полагала, что идеальное состояние рукописи гарантирует ее незамедлительный успех в издательстве. Как показали последующие события, это было совсем не так. Со временем у моих визитов даже сложился свой ритуал. Вначале мы обменивались последними новостями: кто что видел, где были и вообще, что происходит “в этом городе”? Потом пили чай из чайника-термоса. И только после этого Н.С. доставала канцелярскую папку на завязках. Мы начинали перебирать статьи для сборника. А вместе с ними, точнее, поверх всех этих бумаг и правок шел нескончаемый поток воспоминаний о Таирове, о Коонен, о гастролях Камерного театра в Европе и Латинской Америке, о дебюте Фаины Георгиевны Раневской в “Патетической сонате”, об уходе Николая Церетелли, о скандале с “Богатырями”… Не буду сейчас пересказывать. Обо всем этом Н.С. написала сама. Живо, увлекательно, энергично. У нее была собственная интонация неисправимой оптимистки, какой она продолжала оставаться и в свои восемьдесят. Всегда на подъеме, бодрая, громкая. По-королевски щедрая и прямодушная. При этом неизменно доброжелательная к своим бывшим коллегам по Камерному театру, и даже к тем из них, кто, как потом выяснилось, вел себя далеко не безупречно по отношению к Таирову и Алисе. Я понимал, что ее целью было не покарать виновных в закрытии театра, не отомстить мертвым и безгласным, но восстановить справедливость.

Н.С. была убеждена, что заслуги Таирова замалчиваются и принижаются, что вредоносная концепция “театра одной актрисы”, придуманная недалекими поклонниками Алисы, была подхвачена врагами театра исключительно для дискредитации его основателя. Что в табели о рангах имя Таирова должно стоять где-то рядом со Станиславским и Мейерхольдом, в чем ему официальное советское театроведение упорно отказывает. И этот сборник воспоминаний должен был послужить, собственно, единственной цели – “восстановлению в правах”. При этом, если всерьез вдуматься, на таировские права никто особенно и не покушался. Все полагающиеся церемонии соблюдались: какие-то книги выходили, диссертации защищались, свой уголок в экспозиции Бахрушинского музея у Камерного театра всегда был. А в 1985 году даже открыли мемориальную доску в фойе Театра Пушкина. Довольно вычурную, с нелепо-гигантским профилем Федры-Коонен и тщедушным, лысеньким Таировым, нервно прижимающим к подмышке карандаш.

– Кажется, он ставит себе градусник, – недовольно сострила Н.С.

Она-то хотела, чтобы доска висела на фасаде театра. Но городские власти не разрешили – якобы из опасений, что мелкие бронзовые фигурки, украшавшие доску, будут тут же демонтированы неленивыми театралами с Тверского бульвара. На самом деле в этой диспозиции видится даже некий символический знак: не полагалось Таирову с Коонен быть доступными случайным, посторонним взглядам. Они, конечно, люди известные, но какие-то полулегальные, теневые, неофициальные. Да и зачем смущать добропорядочных граждан вопросами: что это был за Камерный театр да почему его закрыли? А если закрыли его правильно, то тогда зачем вешать мемориальную доску его основателям? В общем, постановили, что в современном черно-белом окружении портретов актеров Театра им. Пушкина Таирову и Коонен будет спокойнее и комфортнее. А главное, налицо преемственность традиций, “возвращение легенды” и т. д. “Градусник” в руке Таирова фиксировал нормальную посмертную температуру: собственно, возможно было только так и никак по-другому.

Всё это мы прекрасно понимали, но по дурацкой интеллигентской привычке надеялись проскочить “меж струй”, сделав такую книжку, которая, с одной стороны, подошла бы издательству “Искусство”, а с другой, за которую не было бы стыдно.

Понятно, что многое тут решал текст вступительной статьи, а точнее, имя, стоявшее под ней. Имя Константина Лазаревича Рудницкого сомнений ни у кого не вызывало. Доктор наук, автор эпохальной монографии о Мейерхольде, знаток театра 1920-х годов, серый кардинал отечественного искусствоведения, крепко державший в своих руках все приводные ремни важных связей и высоких знакомств, обеспечивавших его тайное и многолетнее могущество.

Раза два он заходил в Богословский переулок. Один раз – при мне. Попыхивал своей трубкой, быстрым жестом профессионального картежника пролистывал рукопись, не обнаруживая, впрочем, ни малейшего интереса к ее содержанию. С ледяным любопытством поглядывал на эскизы Павла Кузнецова к “Сакунтале” и якуловский портрет Коонен и откровенно скучал, когда Н.С. заводила свою неспешную мемуарную сагу. В итоге Н.С. принять отношение Рудницкого к Таирову и то, что он написал, не смогла.

Я хорошо помню ее звонок и голос в трубке, звучавший непривычно глухо, как будто у нее ангина или кто-то помер.

– Я прочла статью Кости.

– Ну и…?

– Катастрофа. Приезжайте.

Через полчаса я был в Богословском переулке. На круглом столе лежала увесистая белоснежная пачка свежеотпечатанной рукописи. Мы молча погрузились в чтение, передавая друг другу страницы. Так актеры читают рецензии на следующее утро после своей премьеры. Ничего ужасного в этой статье, конечно, не было. Все было разумно, четко, профессионально. Собственно, это было официальное заключение о месте Таирова и Камерного театра в той системе координат и репутаций, которую Рудницкий собственноручно выстраивал на протяжении почти сорока лет. Разумеется, центром этого мироздания был Вс. Мейерхольд. Все остальные были более или менее второстепенными планетами, интересными лишь тем, в какой степени и как они соотносились с главным светилом и божеством. Впрямую этого не было сказано. Но подтекст был очевиден. Как, впрочем, и некая прохладная отчужденность автора от предмета его исследования. Таиров Рудницкому был не особо интересен. Скорее его занимала опасная игра двух режиссеров с властью за эстетическое лидерство, за главный мандат на большой государственный стиль, игра, которую оба безнадежно проиграли МХАТу и его основоположникам. Причины этого поражения не давали покоя Константину Лазаревичу, заставляя бесконечно просчитывать и анализировать сложную, многоходовую комбинацию, приведшую в итоге Мейерхольда в застенки Лубянки, а Таирова – в психиатрическую больницу Соловьева. Читатель, натренированный на эзоповом языке времен брежневского застоя, мог все это легко прочесть между строк. Но Н.С. ни на шутку разгневалась и в сложные комбинации исторических построений вникать не захотела.

– Где Жан-Ришар Блок? – бушевала она. – Где Кокто и Бернард Шоу? А Цвейг… Я собственноручно дала ему Стефана Цвейга. Где он?

Действительно, восторженной цитаты из Цвейга на “Египетские ночи” в статье Рудницкого не было, как, впрочем, и многих других свидетельств гениальности Таирова и его первой актрисы.

– Нет, нам такая вступительная статья не нужна, – объявила Н.С., перейдя на царское местоимение “мы”, выдававшее высшую степень ее волнения. – О Таирове надо писать по-другому. И мы знаем, кто о нем напишет.

– Кто же? – спросил я, растерянно перебирая в памяти имена вакантных историков театра.

– Это будете вы!

2.

Я не люблю перечитывать свои старые тексты – “заметки”, как принято было говорить в Издательском доме “КоммерсантЪ”, где я проработал больше семи лет. Наверное, мой тогдашний опус о Камерном театре был не хуже и не лучше того, что полагалось сдать для кандидатского минимума в отечественном театроведении 1980-х годов. С той существенной поправкой, что ни одного таировского спектакля я никогда не видел. Слабым утешением служило то, что можно назвать целый ряд вполне уважаемых и заслуженных историков театра, которые выбирали в качестве темы своих исследований эпохи и явления куда более далекие и по времени, и по географии, к тому же несравненно более скудно документированные. А в моем распоряжении были и архив Камерного театра в ЦГАЛИ, и огромный таировский фонд в Бахрушинском музее, и разные раритеты в доме Н.С. Так что бери, сочиняй, пиши! Но только теперь я понимаю, что все мои попытки проникнуться духом таировского театра были скорее реконструкцией собственных снов и фантазий. Для серьезного труда этого мало. Да и методичным сбором сохранившихся свидетельств нельзя ограничиться. Должно быть что-то еще. Но что? Ощущение времени, чувство судьбы, внутренняя связь с героями, которая приходит вместе с непрерывным погружением в обстоятельства их жизни, с умением мгновенно разбирать их почерк, даже с самим звуком их имен: Алиса Георгиевна, Александр Яковлевич…

За время моих визитов в Богословский переулок и поездок на “Речной вокзал” в ЦГАЛИ они стали для меня чем-то вроде родственников. И, когда Н.С. предложила мне написать вступительную статью, у меня не возникло ни минуты сомнений. Ну конечно! А кто же еще? Хотя было нетрудно просчитать роковые последствия этого шага и невольной конфронтации с одним из самых влиятельных историков отечественного театра. Забраковать или отодвинуть Рудницкого до этого никому не удавалось. Таких обид он никому не прощал. В этом Н.С. и мне очень скоро пришлось убедиться.