Сергей Николаевич - Театральные люди

• Название: Театральные люди
• Автор: Сергей Николаевич
• Жанр: Кинематограф и театр
• Год: 2019
• ISBN: 978-5-17-111252-3

Сергей Николаевич – театральный критик, журналист, культуртрегер. В разные годы возглавлял журналы «Советский театр», Madame Figaro и Citizen K, работал в журналах «Огонек», «Домовой», ELLE. Сейчас – главный редактор журнала «СНОБ», ведущий программы «Культурный обмен» на ОТР, автор и составитель одиннадцати литературных сборников, среди которых «Всё о моем отце» (2011), «Красная стрела» (2013), «Всё о моем доме» (2015), «33 отеля, или Здравствуй, красивая жизнь!» (2018) и другие. «Театральные люди» – это актерские портреты, яркие статьи о режиссерах, художниках и спектаклях, написанные в разные годы. Это книга о тех, для кого Театр не просто профессия, но потребность души и главное содержание жизни. Речь о великой страсти, которая проявляется по-разному и не только на сценических подмостках, – именно она определила судьбу героев Сергея Николаевича, сделав кого-то жертвой, а кого-то счастливым победителем. Впервые собранные под одной обложкой, эти тексты читаются как театральный роман, где один сюжет приводит к другому, а все вместе они создают картину времени.

---

Роль женщины в театральной истории – особый сюжет. Но Таиров знал, на что шел, выстраивая репертуар с учетом индивидуальности и возможностей своей первой актрисы. Теперь-то можно признать, что они были не так уж безграничны. Неудач в блистательной биографии Коонен тоже хватает. Не получилась у нее в свое время Джульетта, провалилась “Наталья Тарпова”, с которой Таиров связывал большие надежды по освоению советской драмы, неудачей обернулась и ее последняя роль на сцене Камерного театра, эта “жрица войны” актриса Анна Мартынова в спектакле “Пока не остановится сердце” по пьесе К. Паустовского. Со временем театральный идеал, который Коонен воплощала своим голосом, обликом, актерской манерой, все больше уходил в прошлое, становясь раритетом былых времен. Все это создавало известное напряжение как внутри самого коллектива Камерного театра, так и в его отношениях со зрительным залом. Об этом вспоминали многие артисты, тяжело переживавшие неуспех последних сезонов. За это они склонны были осуждать не столько Таирова или свирепых начальников от культуры, сколько самоуверенность Коонен, бравшейся не за свои роли.

Вообще они относились к нему лучше и как-то сострадательнее, чем к ней. Я это чувствовал не только по мемуарам, которые собрала Н.С., но и в те моменты, когда случайно заставал кое-кого из авторов в гостях в Богословском переулке. “Камерники”, как они себя называли, держались подчеркнуто вежливо, но немного отчужденно и даже, как мне показалось, испуганно. Все, что связано с Таировым и Камерным театром, продолжало жить в них тайной болью, тщательно и опасливо скрываемой, к которой, может быть, примешивалось чувство вины. А может, давила гигантская якуловская Коонен в золоченой раме? И разговор каждый раз был такой осторожный-осторожный. Как по тонкому льду в суконных ботах или стоптанных старых ботинках, которые они, смущаясь, прятали под стул, чтобы не привлекать внимание к своей пенсионерской советской бедности. Только один раз хрупкая и невесомая, как засушенный листик из гербария, старушка Хеся Бояджиева позволила себе возразить Н.С., когда та в своей обычной неспешной манере стала рассказывать, как актеры Таирова были нарасхват во все столичные театры.

– Ну что ты, Нина, такое говоришь, – пронзительно воскликнула она, – нас никуда не брали. После того как театр закрылся, люди шли работать в горячий цех.

И этот невероятный “горячий цех”, вдруг полыхнувший посреди мемуарной идиллии каким-то адским, обжигающим огнем, заставил взглянуть на драму Камерного театра совсем в новом свете.

То и дело всплывали всё новые подробности. Например, я и не знал, что Таиров первым браком был женат на своей двоюродной сестре, что у него была дочь, которая всю жизнь тихо прослужила библиотекаршей в Камерном театре, никак не обнаруживая своего родства. Или что с самого начала между красавцем Николаем Церетелли и Коонен шла беспрерывная война за премьерство, в которой, как нетрудно догадаться, Церетелли был обречен. Он уйдет, громко хлопнув дверью, потом на какое-то время вернется и снова вскоре уйдет. Будет пытаться найти себя на других сценах. Переедет в Ленинград. Чтобы чем-то себя занять, напишет книжку о народных промыслах, в частности, о дымковской игрушке. Смерть от дистрофии настигнет его в лазарете по дороге из блокадного Ленинграда в эвакуацию. В свой день и час покинут Камерный театр Михаил Жаров и Фаина Раневская. У каждого были на то свои мотивы, но незримая тень Алисы Коонен, как потом выяснилось, тоже угадывалась в подтексте их заявлений об уходе по “собственному желанию”.

Впрочем, сводить всю историю Камерного театра исключительно к конфликтам из-за его первой актрисы было бы несправедливо и неправильно. Прежде всего это был режиссерский театр с большой труппой, с потрясающей постановочной частью, с огромным репертуаром, которого ни у кого в Москве тогда не было. Практически в одиночку Таирову удалось отладить и запустить в работу сложнейший театральный механизм, работавший как часы и бесперебойно выдававший премьеру за премьерой.

Причем это были сложные, многонаселенные, многоактные спектакли, которые сегодня были бы под силу только большим государственным коллективам ранга МХАТа или Малого театра. За счет чего это удавалось и какого неимоверного напряжения сил это стоило Таирову, можно только догадываться. Важно зафиксировать одно: Камерный театр, несмотря на свое название, никогда не был камерным ни по сути, ни по форме. Это был театр большого стиля и больших страстей, не признававший комнатных голосов и скромного, малого метража.

Таировская установка на грандиозность гениально срабатывала, когда речь шла о Расине или об “Оптимистической трагедии” Вс. Вишневского, но начинала очевидно буксовать, как только Камерный заходил на территорию русской классики или пытался приблизиться к современной советской драматургии. Не здесь ли кроется причина трагической судьбы театра и его основателей? Сам Таиров, сознавая очевидную уязвимость своей театральной программы, был склонен винить в этом только самого себя, собственную невосприимчивость к русской национальной традиции, изначальную ориентированность на европейскую культуру и даже свои еврейские корни.

Он был космополитом по духу, по вкусам, по художественным установкам. И театр, который он построил, был точно таким же. Может быть, самым иностранным и самым космополитичным за всю историю русской сцены. Отсюда и его невероятный успех за границей. И очень прозападная репертуарная афиша, где значились пьесы О’Нила, Брехта, Шоу. Да и вся эта влекущая, особая аура, окружавшая Камерный театр и его актеров как аромат парижских духов Mitsouko, которые Алиса любила наносить на себя перед выходом на сцену.

Я видел пустые флаконы в бюро у Сухоцкой, упрятанные в изящные темно-коричневые коробочки с японскими иероглифами и рисунками под слоновую кость, похожие на маленькие гробики.

– Таких сейчас уже не делают, – говорила она, протягивая мне флакон с янтарной каплей, застывшей на дне.

От него тоскливо пахло лесным мхом и, кажется, немного валерьянкой. Запах совсем угас, но давал простор для разных фантазий и театроведческих экзерсисов. В облаке этих полынных, пряных духов я мог представить себе и мадам Бовари, мечущуюся по провинциальному Ионвилю. И величественную Кручинину, удаляющуюся в белоствольную березовую даль, как на эскизах Вадима Рындина. И Нину Заречную в вечернем платье на фоне концертного рояля и чучела чайки. Нечто похожее я испытывал, когда рассматривал в запасниках Бахрушинского музея обгорелые эскизы к таировским спектаклям братьев Стенбергов, Александры Экстер, Якулова. По ним тоже можно было лишь догадываться, что это были за спектакли. Правда, яркие, звонкие краски казались сильно пригашенными из-за черной, траурной каймы, которая обрамляла большинство эскизов. Как мне объяснили, в начале 1950-х музейщики были вынуждены формально подчиняться министерским приказам по уничтожению единиц хранения из фонда Камерного театра. Для этого даже устраивались что-то вроде публичных аутодафе во дворе с участием чиновничьей братии. Но при этом старались сжигать обычный музейный мусор, а подлинники лишь чуть подпаливали для конспирации, а потом прятали в свои тайники до лучших времен.

Они наступили в конце пятидесятых, когда в СССР стали приезжать первые западные гастролеры. И стало понятно, как много мировой театр взял у Таирова. Импульсы, посланные его спектаклями, стали вдруг возвращаться в виде отдельных мизансцен, сценических образов, световых партитур. О Таирове вспоминали на спектаклях Жана Вилара, особенно тех, где играла замечательная Мария Казарес. Просвещенные театроведы подмечали сходство декоративных установок у Дж. Баланчина в “Блудном сыне” и у Ю. Григоровича в “Легенде о любви” со сценографией легендарных спектаклей Камерного театра. Таировское начало, никем официально не поддержанное, не санкционированное, пробивалось с трудом, но каким-то образом все равно продолжало резонировать смутным эхом на театральных подмостках 1960-х – 1970-х.

Погружаясь в этот контекст, стараясь уловить пере-кличку далеких голосов, мне хотелось понять: почему европейский эстетизм и космополитизм Таирова так и остались чужеродными для русского театра? Почему к его многочисленным открытиям были более восприимчивы хореографы, чем театральные режиссеры? И чем объяснить то обстоятельство, что даже во времена оттепели и всяческого идеологического послабления Таиров оказался на периферии актуального театрального процесса, где доминировали имена его соперников? Наверное, будь у меня больше времени и терпения, я бы довел это исследование до конца, но перспективы нашего таировского сборника с каждым днем становились все более смутными, почти не оставляя надежд увидеть результаты этих трудов в напечатанном виде.