Сергей Николаевич - Театральные люди

• Название: Театральные люди
• Автор: Сергей Николаевич
• Жанр: Кинематограф и театр
• Год: 2019
• ISBN: 978-5-17-111252-3

Сергей Николаевич – театральный критик, журналист, культуртрегер. В разные годы возглавлял журналы «Советский театр», Madame Figaro и Citizen K, работал в журналах «Огонек», «Домовой», ELLE. Сейчас – главный редактор журнала «СНОБ», ведущий программы «Культурный обмен» на ОТР, автор и составитель одиннадцати литературных сборников, среди которых «Всё о моем отце» (2011), «Красная стрела» (2013), «Всё о моем доме» (2015), «33 отеля, или Здравствуй, красивая жизнь!» (2018) и другие. «Театральные люди» – это актерские портреты, яркие статьи о режиссерах, художниках и спектаклях, написанные в разные годы. Это книга о тех, для кого Театр не просто профессия, но потребность души и главное содержание жизни. Речь о великой страсти, которая проявляется по-разному и не только на сценических подмостках, – именно она определила судьбу героев Сергея Николаевича, сделав кого-то жертвой, а кого-то счастливым победителем. Впервые собранные под одной обложкой, эти тексты читаются как театральный роман, где один сюжет приводит к другому, а все вместе они создают картину времени.

---

“Если не смотрят свои, то кажется, что и спектакля нет”.

И, конечно, актеры Малой Бронной не могли простить самую главную его измену, самую непереносимую и ревнивую их обиду – Ольгу Яковлеву.

Его актриса

Собственно, мое увлечение театром Эфроса началось с нее. “Чтобы был театр, нужна актриса”. Такая актриса у него была. В ранних письмах он называл ее “Тигренок” и на “ты”. Потом – все более чинно и церемонно, на “вы” и “милая, всегда смешная Оленька”. Роман, о котором шепталась вся театральная Москва, быстро закончился, но отношения остались. В них были и нежность, и теплота, и грусть, и та подлинная, выстраданная близость, которая связывает уже не очень молодых, много чего переживших людей, преданно держащихся друг друга. Таких дуэтов в истории нашей сцены было не так много: Таиров и Коонен, Мейерхольд и Райх, сильно позднее – Владимиров и Фрейндлих. Исключительное положение первой актрисы в этих парах подтверждалось и официальным статусом жены.

У Яковлевой и Эфроса была другая модель, свободная от дополнительного прессинга матримониальных обязательств и прав. У каждого из них была своя семья, своя неприкосновенная территория личной жизни. Их связывал только Театр. Но и этого было достаточно, чтобы создавать неповторимое ощущение какой-то нервной вибрации, невидимого, но вполне ощутимого электричества, возникавшего при одном ее появлении на сцене. “Мы провода под током”, – сказано совсем по другому поводу. Но и про Яковлеву тоже. Она не сразу загоралась. Что-то тянула, кусала губы, невпопад качала головой, подолгу всматривалась в темноту зала невидящими серыми глазами. И в эти моменты выглядела манерной и даже странноватой. Такой же странной казалась Белла Ахмадулина, когда стояла у микрофона и читала свои стихи. Женщины одной стаи, почти одного поколения, одной высокой ноты. Но когда Яковлева, внутренне собравшись, эту ноту каким-то сверхъестественным усилием брала, то чувство было такое, что спектакль, который до того неспешно полз, буквально на глазах обретал дыхание, ритм, новый смысл. Что-то начинало тут же происходить, двигаться, так же неумолимо, как свадебная процессия в “Женитьбе”, или раскручиваться с дикой скоростью, как безумная беседка-карусель в “Месяце в деревне”. И в центре была она, “милая, всегда смешная Оленька”.

Впрочем, смешной она бывала, только если это требовалось по роли, да и то, на моей памяти, не слишком часто. А вот милой – так просто почти никогда. Все партнеры в один голос жаловались на ее трудный характер. Костюмерши рыдали от ее бесконечных придирок и переделок. Своими костюмами и париками она была хронически недовольна. В дни, когда Яковлева играла, за кулисами полагалось не дышать. Все знали, что в приступе ярости она выбирать выражения не будет. Могла, как фурия, прямо во время спектакля вбежать за кулисы и вырвать с мясом телефон, чтобы уже больше никогда не звонил. Могла актеру прямо перед выходом на сцену прошипеть: “Бездарность”, – и тут же сыграть проникновенную любовную сцену, да так, что зрительный зал, как по команде, начинал тянуться за носовыми платками. Была гневлива, резка, нетерпима. За Эфроса могла убить. Но и ему, бедному, тоже от нее доставалось. Она неистово ревновала его к другим актрисам. Не могла даже слышать имени Комаки-сан. И, кажется, до сих пор не может простить Эфросу, что “Вишневый сад” он поставил не с ней, а с Аллой Демидовой.

По своей природе он был, конечно, “женский режиссер”. Ни до, ни после никто не чувствовал женской природы и психологии с такой обостренной зоркостью, как Эфрос. Он знал о женщинах все. Легко расшифровывал их сны, терпеливо выслушивал их рассуждения о системе Станиславского, великодушно прощал обманы, не уставал восхищаться их способности подчиняться и забывать. Был щедр и заботлив, каким может быть только еврейский муж. И первым бросался помочь какой-нибудь уборщице, если видел, что та тащит тяжелое ведро с водой. Это с его-то больным сердцем! Недаром он готов был пересматривать “8½” Феллини бесчисленное количество раз только из-за одной сцены “гарема”, где герой Марчелло Мастроянни собирает вместе под одной крышей жену, любовницу, всех женщин, с которыми он спал или которых просто хотел. Гарем как воплощение безмятежного мужского рая. Все рядом, под боком. И молодые, и вышедшие в тираж. Никто не страдает от измен и угрызений совести, а просто живут и радуются. Но все заканчивается плохо. Рая нет, бабы скандалят и ненавидят друг друга, счастье невозможно ни у Феллини, ни у Эфроса.

Мне рассказывали, как однажды заболела его помощница, ассистентка. Не Бог весть как они были близки и даже знакомы. “Таня, принесите… Таня, передайте…” Не более того! Тихая, незаметная женщина. Очень ответственная, исполнительная, молчаливая. Эфрос, заметив ее отсутствие, специально разузнал, в какой она больнице, купил банку икры и поехал куда-то в Фили. Когда она увидела его на пороге своей многоместной палаты, остолбенела. Ну, это как если бы Марлон Брандо появился в районной московской больнице. Смущенные женщины в байковых халатах, весь этот нищий больничный уют – и тут Эфрос со своей икрой, неловко притулившийся на краю казенной кровати. Просидел он на удивленье долго. Что-то рассказывал про себя, про детство, про родителей. А когда замолкал, видно было, как его что-то гнетет, как ему нехорошо. Когда он ушел, соседки по палате спросили: “Это был твой муж?” Чтобы долго не объяснять, кто да что, Таня ответила: “Нет, это мой начальник”. И тут же получила в ответ: “Не ври, девка, таких начальников не бывает”.

Эфрос действительно совсем не умел и не хотел быть начальником. Театр приучил его лавировать, ускользать от неприятных прямых ответов, избегать категоричных “нет” и “да”. Он “думал”, он “советовался”, он бесконечно переигрывал одну и ту же ситуацию и все равно в результате делал все по-своему. Вот история, которую я знаю сразу от нескольких ее участников, а точнее участниц. После успеха телевизионной “Фантазии” Майя Плисецкая предложила ему сделать новый проект с собой, разумеется, в главной роли. Чего хотите, Анатолий Васильевич? О чем мечтаете? Мечтаю, говорит, о “Гедде Габлер”. Майя пьесу не читала, но краем уха что-то о ней слышала. И название красивое. Почему нет? Как человек деятельный, не любящий ничего откладывать на потом, она развернула активные действия и добилась личной аудиенции у председателя Гостелерадио С. Г. Лапина. Так, мол, и так, хочу сыграть-станцевать Гедду Габлер. Эфрос поставит, Щедрин сочинит, Левенталь нарисует, Карден сошьет… Устоять перед напором и обаянием Плисецкой, как известно, было невозможно. Лапин на все дал добро. Согласие главного телевизионного начальника получено, бюджет обещан, приступать к работе можно хоть завтра. Окрыленная победой, Майя звонит Эфросу. А дальше выясняется, что он за время ее хождений по начальству к телевизионному замыслу остыл, что “Гедду” хочет ставить в театре и не с ней, а с… Инной Чуриковой.

Спустя много лет Майя Михайловна пересказывала мне их телефонный разговор в аэропорту испанского города Авьедо, где мы вместе ждали вылета в Мадрид. Обида на Эфроса осталась у нее на всю жизнь, как шрам, который начинает ныть, как только до него дотронешься. Даже спустя много лет после его смерти она наотрез откажет Крымовой принять участие в готовившейся книге воспоминаний. На вопрос Н.А., почему, выложит сюжет с Геддой. Та только тихо ахнет: “Если вы об этом напишете, я умру”.

Но на этом история “Гедды Габлер” не закончилась. С Чуриковой в Ленкоме по каким-то причинам ничего не сложилось, и многострадальная пьеса Ибсена перекочевала в репертуарные планы Театра на Таганке. По словам Аллы Демидовой, Эфрос предлагал Гедду ей, но с оговоркой: “Правда, Оля просит”. Яковлева ничего не просила и об этих переговорах не знала. Во всяком случае, когда мое интервью с Демидовой было опубликовано летом 1991 года, Ольга Михайловна была просто вне себя от гнева. “Я памятью мамы клянусь, – выговаривала она мне, – я отказывалась от этой роли. Считала, что не имею права в сорок пять играть Гедду Габлер. Но Анатолий Васильевич настаивал, убеждая меня, что суть тут другая и возраст совсем не важен”. Потом было распределение ролей и, конечно, на Гедду была назначена Яковлева. Начались застольные репетиции. И только Алла Сергеевна, никогда внутренними театральными делами не интересовавшаяся и никакие объявления не читавшая, еще какое-то время продолжала изучать творчество Генрика Ибсена, чтобы быть во всеоружии своей просвещенности и знаний о норвежском драматурге.

А придумал тогда Эфрос красиво. Его интересовала история жертвы, женщины, которая попала в западню. У нее нет будущего. Но есть выход – два отцовских пистолета, которые она приберегла, чтобы уйти от всех, ненавидящих, любящих, равнодушных. От всех! И уйти красиво. Она сама срежиссировала свой уход. Наверное, это то, о чем он думал последний год неотступно. “Зато у меня есть мои пистолеты”, – повторял он с какой-то детской интонацией, показывая Яковлевой, как она будет умирать в финале.