Евгений Жаринов - Безобразное барокко

• Название: Безобразное барокко
• Автор: Евгений Жаринов
• Жанр: Культурология
• Год: 2019
• ISBN: 978-5-17-112339-0

Как барокко может быть безобразным? Мы помним прекрасную музыку Вивальди и Баха. Разве она безобразна? А дворцы Растрелли? Какое же в них можно найти безобразие? А скульптуры Бернини? А картины Караваджо, величайшего итальянского художника эпохи барокко? Картины Рубенса, которые считаются одними из самых дорогих в истории живописи? Разве они безобразны? Так было не всегда. Еще меньше ста лет назад само понятие «барокко» было даже не стилем, а всего лишь пренебрежительной оценкой и показателем дурновкусия – отрицательной кличкой «непонятного» искусства. О том, как безобразное стало прекрасным, как развивался стиль барокко и какое влияние он оказал на мировое искусство, и расскажет новая книга Евгения Викторовича Жаринова, открывающая цикл подробных исследований разных эпох и стилей.

---

Другая метресса короля – маркиза де Монтеспан (ил. III), любила роскошные наряды из парчи и шелка с золотыми кружевами и тяжелой отделкой. Она вернула в моду шлейфы (забытые со времен Средневековья). Сменившая ее фаворитка герцогиня де Фонтанж (ил. IV) обожала кружева, ленты и банты. Она ввела в моду прическу а-ля Фонтанж, украшенную кружевной повязкой. В моду вернулись тонкие и светлые шелковые ткани.

Последняя метресса короля – мадам де Ментенон (ил. V), ставшая впоследствии морганатической супругой Людовика XIV, предпочитала скромные простые наряды показной роскоши. Она ввела в моду ткани в полоску, клетку и горошек (ткани в мушку). При ней утвердилась сезонность в костюмах, об этом предупреждали заранее модные листки. Она ввела в употребление кружевные зонтики, страшась загара, маски (для того, чтобы дамы могли посещать театр, скрывая краску лица, в случае скабрезностей на сцене), язык веера (зародившийся при испанском дворе).

Несмотря на частые изменения в женской моде, в целом в костюме оставались три неизменные вещи: двойная юбка, состоящая из модеста и фрипона, нижняя юбка – «секрет» и шлейф.

Фрипон – нижняя прямая, глухая юбка-колокол. Форму придавала волосяная прокладка. Модест – верхняя юбка – объемная, украшенная драпировками и шлейфом.

Платье приобретает квадратное декольте и узкие рукава ¾ с кружевными оборками. Воротник исчезает. Перчатки, палантины и муфты дополняют наряд.

Обувь, как и одежда в этот период очень разнообразна: преимущественно на каблуках, с пряжками и бантами. Носки туфель могли быть как квадратными, так и заостренными. Помимо кожи, для изготовления обуви использовались парча и атлас, а также расшитая ткань.

Прически мужчин и женщин были многообразны, основным же новшеством этого века были парики. В целом, можно сказать, что все прически состояли из затейливо уложенных локонов.

Основным головным убором и мужчин, и женщин была шляпа с большими полями, чепцы, капоры и кружевные наколки периодически входили в моду. Как мы видим, даже мода была подчинена основному эстетическому принципу барокко – принципу театральности. Приметой времени могут служить драгоценные пряжки для одежды и обуви. Наличие в костюме многочисленных драпировок требовало различных заколок. Раньше использовали аграфы, теперь их заменили броши, которые впервые вошли в обиход именно в эпоху барокко. Крупные декоративные броши, декорированные яркими камнями – изумрудами, рубинами, сапфирами, жемчугом, – украшали декольте корсажа и подчеркивали осиную талию дамы. Небольшие броши-розетки, оформленные драгоценными камнями, скрепляли модные тогда бессчетные прорези на платьях. Но, пожалуй, наиболее характерны для «стиля роскоши», как порою называют искусство этого времени, были усыпанные камнями ажурные «броши-склаважи» – их прикрепляли к шейной ленте и акцентировали ими глубокие декольте.

Все броши того времени в соответствии с барочной модой имели пышные, строго симметричные формы и были обильно украшены глубокими по цвету драгоценными камнями.

В ювелирном искусстве наиболее яркое развитие стиль барокко получил в работах французских мастеров, поставщиков двора Людовика XIV. Правление Короля-Солнца (1643-1715) стало апогеем абсолютной власти, и для оформления этой власти требовалась достойная оправа.

Самые искусные ювелиры, также, как и лучшие мастера других видов искусства, стекались к французскому королевскому двору. Интересно отметить, что золотых дел мастера пользовались там особыми привилегиями, не случайно только им и живописцам было разрешено высочайшим указом носить шелковые чулки, что до той поры позволялось лишь дворянам.

В результате деятельности работавших при французском дворе художников и мастеров сложились характерные особенности, а также те формы и элементы декора, которые отличают искусство барокко. Эмоциональному содержанию этого стиля присущи, прежде всего, яркая помпезность и сдержанное величие. Но вместе с тем в соответствии со вкусами того времени он экспрессивен и жизнерадостен, что ясно просматривается как в архитектурных сооружениях, так и в произведениях декоративно-прикладного искусства – в динамике их силуэтов, игре света и тени, пышности и сочности декора, сложности криволинейных очертаний.

В орнаменталистике барокко преобладали тяжелые гирлянды цветов и плодов, раковины и волюты, мотивы аканта, прихотливых бантов, картушей, двойного завитка в виде буквы «С».

Открытую шею дамы обвивали нитями прекрасного жемчуга, очень модного в эпоху барокко.

Театральное искусство, как и сама театральность, немыслимо без риторики, без искусства «правильно говорить». И театральная риторика проникала и в архитектуру эпохи барокко. Королевский дворец превращался в своеобразные театральные подмостки или декорации. Отсюда любовь к расписным потолкам, к этой картине нереального, выдуманного рая, присутствующего непосредственно в доме. В архитектурной планировке дворца сценографическая диспозиция играла важную роль. Восприятие строения начинается на парадной лестнице и далее при дальнейшем движении зрителя вглубь здания действует архитектурная режиссура: «подобно тому, как в хорошей речи слушатель движется от одного смыслового эффекта к другому, так и здесь выстроены зрительные эффекты, постепенно раскрывающиеся для посетителя. Так же как диспозиция внутри помещения служит иерархическому структурированию придворной жизни, так и фасад здания обращен к зрителям с целью произвести на них впечатление или вызвать благоговение перед хозяином дворца» (Л.В. Чеснокова «Театральность искусства эпохи барокко»).

По законам театральной риторики выстраивается и примыкающий ко дворцу парк. Ярким примером тому может служить Версаль. Вот, что пишет по этому поводу Д.С. Лихачёв: «Всем известны радиальные построения аллей, знаменитая трёхлучевая композиция садов Версаля. Но очень редкому посетителю Версальского парка известно, что это не просто архитектурный прием, раскрывающий внутренние виды в саду и вид на дворец, а определенная иконологическая система, связанная с тем, что Версальский парк был посвящен прославлению «короля-солнца» – Людовика XIV. Аллеи символизировали собой солнечные лучи, расходящиеся от площади со статуей Аполлона – некоей ипостаси не только солнца, но самого «короля-солнца». Понятно, что король, как самый главный актёр в этой пьесе, даже парк делает необходимым антуражем для своих «выходов» в свет».

Мода на карликов и уродов в эпоху барокко

«Кому в наши дни известно слово «компрачикосы»? Кому понятен его смысл?» – французский писатель Виктор Гюго написал эту фразу в XIX веке. А в XXI веке это слово известно, пожалуй, только любителям книг самого Гюго, описавшего страшные дела этой шайки, наводившей страх на всю Европу.

Судьба Гуинплена, героя знаменитого романа Гюго «Человек, который смеется», поражает и ужасает вот уже ни одно поколение читателей. С содроганием они знакомятся с жизнью этого человека. Маленьким мальчиком он попал в руки компрачикосов, которые изуродовали его – разрезали рот таким образом, что с него никогда не сходила страшная улыбка. Но самое жуткое в этом трагическом сюжете то, что и в действительности происходили не менее, а порой и более трагичные истории.

Так кто же они – компрачикосы? В переводе с испанского языка это слово буквально значит «Покупатель детей». Продавцов этого живого товара находилось достаточно: «начиная с бедняка-отца, освобождавшегося таким способом от лишнего рта, и кончая рабовладельцем, выгодно сбывавшим приплод от принадлежащего ему человеческого стада». Покупка производилась с определенной и отвратительной целью.

Вот как об этом написал Гюго: «Компрачикосы представляли собой необычайное и гнусное сообщество бродяг. Компрачикосы вели торговлю детьми. Они покупали и продавали детей. Но не похищали их. Кража детей – это уже другой промысел. Что же они делали с этими детьми? Они делали из них уродов. Для чего же? Для забавы».

Писатель подробно обрисовывал методы, с помощью которых из нормальных человеческих существ получались невообразимые монстры, созданные на потеху публике: «Существовали подлинные мастера этого дела. Из нормального человека делали уродца. Человеческое лицо превращали в харю. Останавливали рост. Перекраивали ребенка наново. Искусственная фабрикация уродов производилась по известным правилам.

Это была целая наука. Нормальный человеческий взор заменялся косоглазием. Гармония черт вытеснялась уродством. Там, где бог достиг совершенства, восстанавливался черновой набросок творения. Фабрикация уродов производилась в большом масштабе и охватывала многие разновидности. Компрачикосы подвергали обработке детей так, как китайцы обрабатывают дерево. У них, как мы уже говорили, были свои секретные способы. У них были свои особые приемы. Это искусство исчезло бесследно. Из рук компрачикосов выходило странное существо, остановившееся в своем росте. Оно вызывало смех; оно заставляло призадуматься. Компрачикосы с такой изобретательностью изменяли наружность ребенка, что родной отец не узнал бы его. Иногда они оставляли спинной хребет нетронутым, но перекраивали лицо. Они вытравляли природные черты ребенка, как спарывают метку с украденного носового платка. У тех, кого предназначали для роли фигляра, весьма искусно выворачивали суставы; казалось, у этих существ нет костей. Из них делали гимнастов. Компрачикосы не только лишали ребенка его настоящего лица, они лишали его и памяти. По крайней мере, в той степени, в какой это было им доступно. Ребенок не знал о причиненном ему увечье. Чудовищная хирургия оставляла след на его лице, но не в сознании. В лучшем случае он мог припомнить, что однажды его схватили какие-то люди, затем – что он заснул и что потом его лечили. От какой болезни – он не знал. Он не помнил ни прижигания серой, ни надрезов железом.