Евгений Жаринов - Безобразное барокко

• Название: Безобразное барокко
• Автор: Евгений Жаринов
• Жанр: Культурология
• Год: 2019
• ISBN: 978-5-17-112339-0

Как барокко может быть безобразным? Мы помним прекрасную музыку Вивальди и Баха. Разве она безобразна? А дворцы Растрелли? Какое же в них можно найти безобразие? А скульптуры Бернини? А картины Караваджо, величайшего итальянского художника эпохи барокко? Картины Рубенса, которые считаются одними из самых дорогих в истории живописи? Разве они безобразны? Так было не всегда. Еще меньше ста лет назад само понятие «барокко» было даже не стилем, а всего лишь пренебрежительной оценкой и показателем дурновкусия – отрицательной кличкой «непонятного» искусства. О том, как безобразное стало прекрасным, как развивался стиль барокко и какое влияние он оказал на мировое искусство, и расскажет новая книга Евгения Викторовича Жаринова, открывающая цикл подробных исследований разных эпох и стилей.

---

На время операции компрачикосы усыпляли свою жертву при помощи какого-то одурманивающего порошка, слывшего «волшебным средством, устраняющим всякую боль». Дети, подвергнутые этой операции, становились редкостным товаром. Их покупали для развлечения и монархов, и простолюдинов. Одни из них жили во дворцах, скрашивая жизнь пресыщенных царственных особ, а другие передвигались из города в город, развлекая шумные толпы зрителей на больших площадях… Компрачикосы покупали детей в раннем возрасте, в два-три года, когда человека еще можно было «перекроить» по зверскому замыслу.

В это время почти при всех королевских дворах появляются карлики. Мода на карликов была повсеместной.

В те времена при дворах в Испании, Франции, Англии и Германии бытовала мода на карликов-шутов и цирки уродцев. Знатные особы с удовольствием покупали за значительные суммы «природные аномалии» на потеху себе и гостям. Карлики-шуты (ил. VI–VIII),. «Золотым веком» карликов в Европе была эпоха Возрождения. Каждый двор, будь то королевский, княжеский или принадлежащий аристократу, настоятелю монастыря, попросту не мог обойтись без присутствия в нем карлика в роли придворного шута.

Карлик-шут мог говорить что хотел и когда хотел: такова была его привилегия. Временами исключительно едкие замечания глубоко задевали сознание господина, открывая правду, которую другие придворные и слуги не смели ему выложить. Такие карлики всегда имели доступ к королям, фамильярно обращались с суверенами и могли говорить без разрешения. Были придворные карлики, которые не были шутами, но имели другие специфические задания. Например, бить в костельные колокола, дуть в рожок во время турниров, оповещать гостей или удерживать коня во время торжеств. Маленькие люди служили также пажами, посланцами, поверенными, а временами и шпионами, чтобы выявлять разного рода интриги.

Парадоксально, но самым известным из придворных карликов был слабоумный, вдобавок ко всему очень уродливый Николас Ферри, прозванный «Деточка». Он служил при дворе Станислава Лещинского, князя Лотарингии и тогдашнего короля Польши. Все его современники в один голос утверждали, что Ферри не обладал ни рассудком, ни умом. Трудно себе представить, как ему удалось добиться любви своего господина. Когда он умер в 1764 году в возрасте 23 лет, князь приказал похоронить его в великолепной гробнице. Екатерина Медичи держала при французском дворе более 80 карликов, которые жили в Лувре. Филипп V, король Испании, симпатизировал карликам, и его придворный художник Веласкес увековечил их в нескольких своих великих полотнах.

Любовь к карликам при итальянских дворах граничила с манией. Все известные семьи – Феррари, Висконти, Медичи и другие – содержали огромное число карликов. Не уступали им и служители церкви. Например, папа Лев X, или кардинал Вители, однажды дал скандально известный обед, обслуживаемый тридцатью четырьмя карликами. После этого всем князьям на определенное время было запрещено принимать карликов на службу.

На протяжении всей эпохи барокко британские острова изобиловали карликами. Королевская любовь к ним продержалась вплоть до XIX века. Ричард Гибсон, миниатюрист, был официальным придворным художником короля Карла I. Необычный Джеффрей Хадсон, родившийся в 1619 году, был гармоничным карликом и подарен Генриэтте Марии, жене Карла I, княгиней Букингемской. Хадсон до такой степени восхвалял свою отвагу и предприимчивость, что сам сэр Вальтер Скотт сделал его одним из главных героев в повести «Певериль со взгорья». Дважды пойманный и проданный в неволю, он каждый раз спасался королевой, которая платила крупные суммы за его возврат. Взамен за такую королевскую преданность, породившую злословье, он подался за ней во Францию, куда она вынуждена была бежать в связи с событиями английской революции. Во время пребывания во Франции Хадсон был обижен одним аристократом по имени Крофте. Джеффри вызвал его на поединок и выиграл, что значительно подняло его престиж.

После серии живописнейших приключений Хадсон был заключен в Гейтхауз, где и умер в возрасте 63 лет.

В XVIII столетии в Англии гостил еще один необычайный карлик – Йозеф Бураловский. Родившийся в Польше в 1739 году, при рождении был ростом только 22 см, а за первые шесть лет жизни вырос всего лишь до 45 см. Его окончательный рост едва достигал 70 см. Очень интеллигентный, в возрасте 18 лет он уже легко говорил на пяти языках. Йозеф был великолепным пианистом и, женившись на женщине нормального роста, отправился в концертное турне по Европе. Вероятно, он понимал, что люди приходили смотреть не на пианиста, а на карлика прежде всего, но все равно был доволен возможностью посмотреть вместе с женой на мир. Один французский критик писал о нем: «Природа нашла сама себя в миниатюрной фигуре этого Великолепного человека». После возвращения из путешествия он был принят Георгием IV в Букингемском дворце, потом поселился на постоянное место жительства в местечке Бургхам в Англии. Там он описал историю своей жизни, назвав ее «Памятники славного карлика, описание его рождения, супружества и путешествий, им самим же написанное». Князя Валии так занял этот манускрипт, что он велел издать его в виде книжки за свои средства. Бураловский умер в 1837 году в довольно пожилом возрасте.

Глава II Искусство эпохи барокко

Бальтасар Грасиан и философское оправдание «священного безумия» художника

Испанский философ Бальтасар Грасиан – фигура весьма примечательная. Именно он в своём знаменитом трактате «Остроумие, или искусство изощрённого ума», по сути дела, оправдал так называемую эстетику безобразного. Историками литературы книга Грасиана обычно оценивается как наиболее значительное и программное произведение для эстетики эпохи барокко. «Искусство изощренного ума» Грасиана в этом смысле сопоставимо с «Поэтическим искусством» Буало, художественной программой классицизма XVII в.

Современного читателя не может не удивить в этом трактате то, что высшим основанием искусства слова – больше того, высшей ступенью прекрасного в сфере всего духовного творчества, включая и искусства изобразительные, даже религиозную мысль, откуда чаще всего берутся примеры, – стало у Б. Грасиана «остроумие», одна из разновидностей комического, занимающая в художественном творчестве периферийное, даже переходное место. Получается, что малое, незначительное по воле Грасиана выводится на первый план и становится доминантой, основным принципом искусства. Остроумие, по его понятиям, – это высшая творческая сила.

Синонимами к понятию остроумия обычно служат у Грасиана изобретательность, новаторство: «необычное мастерство изощренного ума и великая способность создавать нечто новое».

Эстетический трактат Грасиана открывается декларацией: «Продолжать начатое легко, изобретать трудно, а по прошествии стольких веков – почти невозможно, да и не всякое продолжение есть развитие», декларацией, явно направленной против академической традиции в эстетике и искусстве, против банального «подражания – со всеми недостатками заменителя и отсутствием разнообразия» (I) «Восхищает только талант оригинальный» (LI), изобретательная «смелость таланта» в «условном, вымышленном» (XV). Искусство барокко было для современников модернистским «новым стилем», еретически отказавшимся от традиционных форм, норм, правил, и воспринималось как «неправильное» (откуда и название «барокко»), а противниками осуждалось как причудливая погоня за новизной, модное оригинальничанье. С модернизмом барокко схоже ещё и потому, что тот же Грасиан говорит о необходимом безумии настоящего художника. «Всякому великому таланту присуща крупица безумия», – пишет в своём трактате испанский мыслитель XVII века, словно предвосхищая тем самым и творчество Ф. Кафки, и русских обэриутов (Даниил Хармс, например, и скандальный Казимир Малевич). Грасиан в данном случае лишь вспомнил известный уже древним элемент «священного безумия» в художественном творчестве.

Но если остроумие, по Грасиану, является важнейшим философским первоэлементом, без которого невозможны ни поиски истины, ни эстетическое наслаждение, ни риторическое, выражение и этой красоты, и этой истины в слове, то как же всё-таки понимает это самое остроумие первый теоретик барокко? Суть остроумия, по Грасиану, состоит в «изящном сочетании, в гармоническом сопоставлении двух или трех далеких понятий, связанных единым актом разума». И в этой, на первый взгляд, простой фразе заключён, в буквальном смысле, революционный смысл. Если Платон и Аристотель говорили о подражании природе, о главенствующем принципе, то есть мимесисе, то Грасиан отрицает этот принцип и всё сводит к «единому акту разума», то есть к особенностям самой творческой личности, к оправданию «священного безумия» творца-художника, которого в данном случае мыслитель ставит на одну плоскость с самим Всевышним Творцом. В результате получается, что художник и есть Бог, но Бог, время от времени впадающий в состояние «священного безумия». Вот это и есть теоретическое оправдание существования мира по воле «больного моллюска», оправдание всего неправильного, уродливого, диспропорционального. И безобразное, как нечто противопоставленное красоте, суть которой заключается в строжайшем соблюдении пропорций, будет для эстетики барокко чем-то весьма необходимым. Но почему отказ от принципа подражания, или мимесиса, оказался таким революционным? Дело в том, что в античной эстетике подражание является основным принципом творческой деятельности художника. Исходя из того, что все искусства основываются на мимесисе, саму сущность этого понятия мыслители античности истолковывали по-разному. Пифагорейцы полагали, что музыка подражает «гармонии небесных сфер»; Демокрит был убежден, что искусство в широком его понимании (как продуктивной творческой деятельности человека) происходит от подражания человека животным (ткачество от подражания пауку, домостроительство – ласточке, пение – птицам и т. п.). Более подробно теория мимесиса была разработана Платоном и Аристотелем. При этом термин «мимесис» наделялся ими широким спектром значений. Платон считал, что подражание составляет основу всякого творчества. Поэзия, например, может подражать истине и благу. Однако обычно искусства ограничиваются подражанием предметам или явлениям материального мира, и в этом Платон усматривал их ограниченность и несовершенство. Собственно, эстетическая концепция мимесиса принадлежит Аристотелю. Она включает в себя и адекватное отражение действительности (изображение вещей такими, «как они были или есть»), и деятельность творческого воображения (изображение их такими, «как о них говорят и думают»), и идеализацию действительности (изображение их такими, «какими они должны быть»). В зависимости от творческой задачи художник может сознательно или идеализировать, возвысить своих героев (как поступает трагический поэт), или представить их в смешном и неприглядном виде (что присуще авторам комедий), или изобразить их в обычном виде. Цель мимесиса в искусстве, по Аристотелю, – приобретение знания и возбуждение чувства удовольствия от воспроизведения, созерцания и познавания предмета. Художники поздней античности, как правило, выделяли один из аспектов аристотелевского понимания мимесиса. Так, в эллинистической теории и практике изобразительных искусств господствовала тенденция создания иллюзорно-натуралистических изображений (например, «Телка» Мирона). В средние века миметическая концепция искусства уступает место образно-символической, а сам термин «мимесиса» наполняется новым содержанием. У Псевдо-Дионисия Ареопагита, например, «неподражаемым подражанием» назван символический образ, «по контрасту» обозначающий умонепостигаемый архетип. Как мы видим, именно мимесис, идущий от греческой традиции, давал художнику вектор, уводил его в сторону объективного существования как небесной, божественной красоты и гармонии, так и божественной истины. У Грасиана же сам художник и замыкает на себе все устремления. Истина и красота определяются не внешним, высшим, горним, космическим, а лишь его вкусом, его прихотью, если хотите. Остроумие, по Грасиану, тоже имеет свои доказательства, но если в логических главное – убедительность, а в риторических – красноречие, то здесь главное – красота «самой мысли». И «чем красота является для глаз, а благозвучие для ушей, тем для ума является остроумие». А стало быть, в сфере проявления ума эстетически «царит острая мысль, повелевает остроумие». Теперь для художника совершенно неважно, какой предмет он выберет для своего творчества: высокий или низкий, прекрасный или безобразный. Главное, чтобы выбранный материал давал пищу для воображения, потому что «нет такой бедной материи, чтобы изобретательный ум не нашёл в ней себе добычи». Здесь следует, правда, оговориться и отметить, что родиной барокко явилась не Испания, а Италия, и принцип остроумия как проявления основного типа мышления эпохи был сформулирован до Грасиана такими итальянскими мыслителями, как Эммануэле Тезауро (Emanuele Tesauro, 1592-1675) в его трактате «Подзорная труба Аристотеля» («Il cannocchiale aristotelico», 1670), в котором уже была критика аристотелевской поэтики. Э. Тезауро утверждал примат риторики над поэтикой, барочный концептуализм и теорию остроумия. Метафора, по его мнению, является универсальной категорией художественного творчества, теория метафоры-кончетто. Именно этот философ впервые сформулировал в чём состоит сущность и назначение искусства барокко. Другим итальянским теоретиком барокко является Маттео Пеллегрини (Matteo Pellegrini, 1595-1652). Его трактат «Об остротах, которые к душевным, живительным силам и понятиям взывают» (1639) призывает к утверждению концепции остроумия и «удивительного». В трактате «Истоки остроумия, касающиеся искусства» (1650) даётся определение основных установок барочной стилистики.