Константино д'Орацио - История искусства в шести эмоциях

• Название: История искусства в шести эмоциях
• Автор: Константино д'Орацио
• Жанр: Изобразительное искусство и фотография
• Год: 2020
• ISBN: 978-5-04-110936-3

Желание, страдание, изумление, сомнение, веселье, безумие… Мы миллион раз слышали эти простые слова, однако, знаем ли мы их значение для мирового искусства? История искусства может быть рассказана с разных точек зрения: с помощью техник, движений, языков или стилей. Историк искусства Костантино д’Орацио выбирает иной, неизведанный путь. Автор приглашает нас совершить путешествие во времени от древности до наших дней, чтобы узнать, как художники представляли эмоции, которые скрываются в наших самых невыразимых и захватывающих снах. Костантино д’Орацио проведет вас через знаменитые шедевры и менее известные произведения, которые вызывают в нас целую гамму настроений: желание, безумие, веселье, страдание, изумление и сомнение. Окунитесь в чувства, которые человечество ощущало и рассматривало на протяжении веков. От находок Древней Греции до шедевров Ренессанса, от изобретений барокко до революций романтизма, до провокаций двадцатого века искусство привлекало эмоции женщин и мужчин, создавая символы искусства. Эрос для желания, Прометей для мучений, Медуза для бреда, Маддалена для изумления, Полимния для сомнений и херувимов для радости – это лишь некоторые из фигур, которые раскрывают волнение эмоций, содержащихся на этих страницах.

---

Ахилл, охваченный непреодолимым желанием соединиться с Пентесилеей, не обнаруживает ни малейшего беспокойства. Хотя такое его поведение вызывает, мягко говоря, недоумение.

Пентесилея была самой неистовой из амазонок, явившихся в Трою после смерти Гектора для того, чтобы защищать царя Приама. Приняв вызов греческого героя сразиться один на один, она защищает голову шлемом, скрывающим ее лицо. Ее ловкость и сноровка были таковы, что никто не смог заподозрить в ней женщину. И только в тот момент, когда отважная воительница падает замертво от удара, нанесенного ей Пелидом[6], происходит непредвиденное: как только открывается лицо Пентесилеи, Ахилл мгновенно оказывается охвачен непреодолимым любовным желанием. При этом для него совершенно не важно, что она истекает кровью и, возможно, уже мертва. Ахилл чувствует, что он должен овладеть ею. Прямо на пыльном поле сражения у ворот Трои, под взглядами сражающихся воинов и безжалостных богов, обуревающее его желание и смерть толкают на совершение поступка чудовищного эгоизма.

Ахилл влюбился в Пентесилею, потому что она отважилась принять его вызов. Одна лишь мысль о том, что амазонка поднялась на его уровень и сразилась с ним на равных, сводит его с ума. Его страстное желание не выдерживает никакой критики. Эта женщина была запретным плодом, который вдруг стал доступен, и он совершает поступок, недостойный героя.

В середине VI в. до н. э. Экзекиас еще изображал на греческой керамике их фигуры, слившиеся в трагическом объятии, когда она, побежденная и коленопреклоненная, падает под ударом неприятельского копья. Эта сцена выглядит любовной, благодаря расположению и пропорциям тел: женщина гораздо меньше мужчины. Ее откинутая назад голова покоится на плече греческого воина, открывая ее шею. Эротический смысл объятия подчеркивается их взглядами, направленными друг на друга и служащими мощным средством и инструментом любовного убеждения.

В течение нескольких десятилетий так называемый Художник Пентесилеи – мощь изображенных им двух фигур закрепила за ним это имя – размещает их в центре жертвенной чаши (рис. 2), где амазонка бросает на своего соперника покорный взгляд, жалобно умоляя его о пощаде, однако Ахиллес остается безучастным, полностью отдавшись удовлетворению своего сексуального желания, самого мерзкого из всех, когда либо изображенных. Ни следа жестокости или крови. Совокупление героев показано лишь намеком, в условных позах, о нем можно лишь догадаться по деталям, позволяющим узнать обоих персонажей и реконструировать события, опираясь на свою литературную память.

Рис. 2. Пентесилеи. Ахилл и Пентесилея. Ок. 460 г. до н. э. Краснофигурная керамика. Глиптотека, Мюнхен

Греки классического периода находили слова для описания своих худших злодеяний, тем не менее они скрывались за благородной сдержанностью в тот момент, когда должны были представить эти злодейства в живописи или скульптуре.

Объятие Ахилла и Пентесилеи осталось единственным в классической греческой живописи, дошедшим до нас.

В Городском музее Болоньи хранится аттическая дароносица из Афин, датированная концом VI в. до н. э. На поверхности этой маленькой вазы изображены несколько персонажей, окруженных венком из перемежающихся пальмовых листьев и цветов лотоса. Художник изобразил шесть фигур: справа бородатый старик, слева ребенок с собакой и безбородый юнец, полностью закутанный в покрывало. В центре композиции располагаются стоящие фигуры мужчины и женщины, размеры которых значительно превышают других персонажей, они накрыты одним покрывалом, украшенным звездами, слившись в тесном объятии, которое едва угадывается под покровом, скрывающим формы их тел. Их соединяют теснейшие узы, их руки переплетены, эти двое слились в одну фигуру. Ни одно постороннее чувство не нарушает композицию: их взгляды проникают глубоко друг в друга, подчеркивая взаимность их любовного стремления.

Вероятнее всего, речь идет об изображении важнейшего момента в итальянском бракосочетании: полового сношения, санкционировавшего превращение из девушки в жену, способную рожать детей, чтобы затем предоставить их в распоряжение полиса и гарантировать таким образом семейную преемственность. Все происходит в присутствии старика отца и ребенка, в их обязанности входило управление свадебным кортежем. Симметричное расположение персонажей, ощущение спокойствия, пронизывающее всю сцену, подчеркивает законность этого любовного желания, его совершенную включенность в сложившуюся систему социальных отношений.

В представлениях той эпохи самое всепоглощающее и самое невинное чувство был пронизаны одним и тем же ощущением спокойствия. В повседневной жизни желания выражались очень просто. Нужно было отправиться в театр, чтобы встретиться там с выражением страстного желания, переживаемого во всей его полноте и выраженного совершенно откровенно благодаря жестам и голосам актеров. Драма рождалась из стихов, перенесенных на сцену, публика вовлекалась в переживание трагедии, будучи охвачена теми же эмоциями, что и действующие лица. Вот, к примеру, отрывок из Еврипида, «Ипполит»[7]:

Где разум? Где стыд мой? Увы мне! Проклятье!
Злой демон меня поразил… Вне себя я
Была… бесновалась… Увы мне! Увы!

Точно так же, как Сафо, Федра из знаменитой трагедии Еврипида предпочитает скорее умереть, чем испытывать неудовлетворенное желание, вожделение к Ипполиту, своему пасынку, чьим именем и была названа пьеса. Федра, жертва интриг Афродиты, стала орудием мщения юноше: Афродита отдала ее во власть Эроса из ревности к Артемиде, верность которой хранил Ипполит. Федра страстно влюбилась в Ипполита и пыталась соблазнить. Это стало причиной ревности и гнева со стороны его отца. Однако Ипполит отвергает домогательства мачехи и тем самым доводит ее до самоубийства. Но, прежде чем покончить с собой из стыда за своё недостойное желание, Федра обвиняет юношу, что он домогался ее, раскручивая тем самым спираль лжи, которая приведет к гибели Ипполита. Так любовь становится орудием наказания.

Если эта история звучит в греческом театре с такой же силой и жестокостью, с какими она была представлена на гробницах – как, например, на саркофаге, сохранившемся на монументальном кладбище в Пизе, – то уже гораздо мягче она смотрится на композиции, где изображено прекрасное тело Ипполита, на которого с вожделением смотрит опечаленная Федра. Она без сил опустилась на трон, поддерживаемая старой кормилицей, и не в силах отвести взгляд от неотразимой красоты юноши. У ее ног примостился Эрос в кокетливой позе, опершись подбородком на руку и со скрещенными ногами, в ожидании, когда вспыхнет огонь ее страсти.

Хрупкое равновесие поддерживается спокойствием и предсказуемыми позами персонажей, на лицах которых не отражается никаких эмоций.

Слова и изображение повествуют об одной и той же истории, однако эмоция рождается при переходе от одной из них к другой.

Первые любовные игры

От печальной судьбы Сафо до непристойного желания Ахилла и, наконец, к терзаниям Федры – бог любви никогда не упускает случая продемонстрировать своё природное коварство. Чего еще можно ожидать от создания, которое, согласно Платону, родилось от союза между Поросом (Богатством) и Пенией (Бедностью), сошедшимися на пиру богов, где Пения соблазнила Пороса, пьяного от нектара.

Любовь всегда была бедной и очень далекой от идеала нежности и красоты, какой многие привыкли ее представлять. Она жестокая, несправедливая, привыкшая голой спать на твердой земле, на порогах домов и обочинах дорог, ночевать в чистом поле. Согласно природе своей матери, она всегда бедствует. Однако следуя отцовской природе, она подстерегает красивых и благородных; она мужественна, дерзка и решительна, как безжалостный охотник, всегда строящий различные козни; она изобретает ловушки и пытается всю жизнь философствовать; она ужасный оратор, ведьма и софист. Ее оправдывает только одна история взаимности: история любви Эроса и Психеи.

В городке Остия-Антика и в Капитолийских музеях Рима (рис. 3) хранятся два древних изображения. Это самые трогательные изображения из всех, посвященных взаимному влечению Эроса и Психеи, одни из первых ясных и недвусмысленных образов желания в истории искусства. На обеих скульптурах он обнажен, а она обернута легким покрывалом, прикрывающим ее бедра. Их тела соприкасаются, а изгибы образуют единую фигуру. Эрос осторожно сжимает в руках голову девушки, слегка прикасается к шее и нежно ищет ее губы. Психея не уступает ему в страстности и прижимает к себе голову бога любви. Легкий наклон их лиц подчеркивает естественность этого жеста. Они не разыгрывают сцену поцелуя, а действительно целуются. Прямо перед нами, без малейшего смущения, Эрос и Психея уступают взаимному влечению. В дальнейшем это станет причиной целого ряда перипетий, о которых рассказывает Луций Апулей в своем «Золотом осле».