Александра Першеева - Эпоха Вермеера. Загадочный гений Барокко и заря Новейшего времени

• Название: Эпоха Вермеера. Загадочный гений Барокко и заря Новейшего времени
• Автор: Александра Першеева
• Жанр: Изобразительное искусство и фотография
• Год: 2020
• ISBN: 978-5-17-118955-6

Ян Вермеер умер три с половиной столетия назад, прожив всего 43 года. Он оставил после себя около 30 небольших картин. Это не эпические батальные сцены, на них не изображены известные люди или значимые события. Здесь нет рембрандтовского драматизма или рубенсовской бурной праздничности. Это тонкие, камерные, дышащие спокойствием работы. Это мягкий свет, льющийся из окна. Это обычные люди, погруженные в свой мир, занятые каждодневными делами. Вот женщина читает письмо. Вот другая играет на лютне. Кружевница склонилась над работой. Художник пишет картину. Почему же случилось так, что именно эти немногочисленные и на первый взгляд неброские работы до сих пор приковывают наше внимание и хранят столько загадок? Почему не утихают споры об их атрибуции, о множестве подделок и подражаний? Почему каждая картина Вермеера собирает вокруг себя толпы зрителей, на какой бы выставке она ни оказалась, а каждый музей, имеющий счастье владеть хоть одной картиной мастера, гордится ей, как настоящим сокровищем? Александра Першеева, кандидат искусствоведения, специалист по семиотике и общей теории искусства, преподаватель в Школе дизайна НИУ ВШЭ, соавтор популярных онлайн-курсов об искусстве и дизайне (общее количество слушателей курсов уже переварило за 100 тысяч) в своей книге не только рассказывает о живописи Вермеера, но и становится для читателя проводником в мир голландского искусства, рисует живую картину эпохи, в которой формировалось то, без чего невозможно помыслить современность: наука, рациональное мышление, международная торговля, свободный рынок искусства. Становится ясно, в каком контексте сложилось творчество Вермеера и почему оно стало именно таким, каким мы его знаем. Александра раскроет перед читателем глубину и обаяние живописи Яна Вермеера, покажет, как он повлиял и продолжает влиять на мировое искусство и почему сегодня, спустя века после смерти мастера, его работы остаются притягательными для нас.

---

«Диктатура разума и демократичность рассудка; художник-классицист играет значительную роль во вселенском спектакле абсолютистской власти, от которой условный “малый голландец” относительно независим, ценой новой зависимости – от рынка»[16]. Теперь художники исполняют на заказ разве что портреты и фрески для украшения стен ратуши, а абсолютное большинство картин пишутся в расчете на такой рынок, где нужно продать свой товар, обогнав коллег по цеху.

В условиях свободной конкуренции стремительно росло количество картин: все, от крестьян до аристократов, украшали свои жилища картинами, причем вешали не по два или три полотна, а по несколько в каждой комнате, и по подсчетам ученых, за семнадцатое столетие в Голландии было создано более пяти миллионов картин[17] (не говоря о тиражной графике).

Откуда у бюргеров возникла такая любовь к живописи? На этот счет есть разные мнения. Кто-то считает, что излишки прибыли, которые кальвинистская мораль не позволяла тратить на наряды и угощения, было разумно пускать на покупку произведений искусства; другие полагают, что голландцам было приятно окружать себя живописью, как это делали французские и английские аристократы (и неважно, что картины небольшие и не совсем того уровня); еще есть мнение, что все дело в большой любви голландцев ко всему земному, реальному, которое можно пощупать или попробовать на вкус (а в живописи реальность удваивается); также говорят о национальной гордости и желании утвердить свою картину мира.

«Увидеть в зеркале “хорошей живописи” себя самого, свою семью, свой труд и работу, свою собственность, свой дом, свой сад, свою родину – вот что нужно было тем, кто привык в своей жизни довольствоваться малым и находить в этом скромные радости. Поскольку же хорошая живопись предполагает точность изображения и знание реалий, то здесь и произошло счастливое совпадение цели и средства, если под целью понимать удовлетворение интереса к вещи как к таковой, а под средством – хорошую живопись»[18].

Рассуждая об эволюции натюрморта в истории искусства, Борис Робертович Виппер особое внимание уделяет Голландии и говорит об огромном перевороте, в результате которого сложился голландский стиль: «Случился он как-то незаметно, почти неуловимо. Какие-то крепкие местные корни неожиданно пустили свои ростки, какая-то своя, родная культура, пусть немного провинциальная, пусть слишком буржуазная, заговорила из-под хитрых завитков универсального академизма, питавшего искусство в конце XVI века. Заговорила сначала робко, самодельно, косноязычно в пейзажах Арентса и Верстралена, в жанрах Аверкампа и ван де Веннс. И странно, но именно в этих, чуть подкрашенных акварелью рисунках и этих, неверной рукой нацарапанных офортах открылась настоящая Голландия несчастных дюн и зеленых каналов – Голландия, которая безнадежно ускользнула от мастерского резца и искусной кисти какого-нибудь Гольциуса или Корнелиссена или ученого Блумарта. Эти милые, наивные и доморощенные художники сразу увидели и серое море, и нависшие облака, и сонную равнину, и покосившуюся избенку. Они увидели и почувствовали человека, иногда смешного и уродливого, но чаще приветливого и мудрого. Мало того, что увидели, они сумели осуществить, они нашли какие-то новые живописные средства, изобрели какую-то особую, простую и изощренную технику. Кто их научил пуантилизму и каллиграфии линии? Должно быть – японская гравюра. Кто научил их видеть все тончайшие оттенки световой игры? Пожалуй – Караваджо. Где узнали они прозрачность воздуха и сырую пелену туманов? Может быть – в средневековой миниатюре. Но всего верней, что это подсказала им сама Голландия»[19].

Главным критерием качества этой живописи было правдоподобие, умение художника сделать картину живой и узнаваемой, похожей на правду, обманкой. Еще со времен ван Эйка мастерство живописца понималось как умение детально и точно передавать материальность видимого мира. Если речь о короне, то она должна блистать настоящими драгоценностями; если пишется стеклянная чаша, то ее блики должны отличаться от блеска металла или фаянса; если изображен корабль, то художник должен знать его оснастку не хуже лоцмана[20]; если на картине показан вид города, зритель должен узнать свой дом; если в пейзаже появляются коровы, они должны двигаться как живые, а если перед нами сцена из сельской или городской жизни, художник должен точно показать характеры и нравы. И поскольку зрители были весьма насмотренными, они легко могли отличить умелое подражание природе от работы неопытного художника. Картины стоили в большинстве своем недорого, оценивались придирчиво[21], а конкуренция была очень высока – чтобы добиться успеха или хотя бы финансовой стабильности, художнику необходимо было постоянно совершенствоваться в своем ремесле… и лучше в какой-то конкретной его части. Легко понять, почему живописцы выбирали для себя четкую и довольно узкую специализацию: определенный тип сельского пейзажа или марины, городской вид или вид церковного интерьера, сдержанный натюрморт «завтрак» или фантазийно-роскошный «десерт», индивидуальный или групповой портрет, сценки из жизни крестьян или горожан и так далее.

«Такое положение дел сложилось впервые. Сейчас оно привычно настолько, что трудно представить себе жизнь профессионального художника иначе: он пишет картины, заполняет ими мастерскую, а затем предпринимает отчаянные попытки их продать. В Голландии XVII века художники в некоторой мере испытали облегчение, освободившись от заказчиков, которые вмешивались в их работу, навязывали свою волю. Но эта свобода была куплена дорогой ценой. Теперь художник оказывался зависимым от едва ли не большей тирании анонимного покупателя. У него было на выбор два выхода: или самому отправиться на рыночную площадь, на ярмарку, чтобы продать свой товар в розницу, или сбыть его посредникам, торговцам картинами, а они, хотя и избавляли его от хлопот по продаже, назначали самые низкие цены, чтобы самим получить доход. Кроме того, конкуренция была очень высокой, лавки голландских городов были переполнены картинами, и художник средней руки мог обеспечить себе прочную репутацию только путем специализации в том или ином жанре. Как сейчас, так и тогда покупатель хотел быть заранее уверенным в качестве приобретаемого товара»[22].

Поразительно, что Вермееру удалось уклониться от этой конкурентной борьбы и стать мастером элитарных произведений, которые ценились коллекционерами тем больше, чем меньшее число их создавал художник. Иногда кажется, что он словно бы не совсем голландец: пока его коллеги соревновались в искусстве прописывания мельчайших деталей, которые сделали бы картину правдоподобной[23],Вермеер писал лаконично и сильно, как итальянцы, придавая своим работам сходство не с нашим повседневным опытом, а с возвышенной реальностью библейского сюжета.

Теперь настал момент припомнить кое-что о состоянии дел в искусстве других стран Европы, то есть поговорить немного о Барокко[24].

Первое, что вы увидите в энциклопедии или словаре: термин «Барокко» происходит от португальского «pérola barroca» («жемчужина неправильной формы», не имеющая оси вращения) или итальянского «barocco» («причудливый», «странный») – считается, что изначально это был уничижительный ярлык, придуманный теоретиками неоклассицизма, недовольными эклектичностью и «нелепостью» построек XVII века. А потом, как это нередко случается в теории искусства, прозвище превратилось в титул целой эпохи, когда историки обнаружили общие черты в изобразительном искусстве, музыке, литературе, мировоззрении, во всех аспектах культуры того времени. «Для искусства барокко характерны грандиозность, пышность и динамика, патетическая приподнятость, интенсивность чувств, пристрастие к эффектным зрелищам, совмещению иллюзорного и реального, сильным контрастам масштабов и ритмов, материалов и фактур, света и тени […] торжественное монументально-декоративное единство, поражающее воображение своим размахом»[25].

Итак, неровная жемчужина, маленькая загадка, к которой хочется прикасаться, рассматривать ее со всех сторон. Это имя вполне подходит эпохе, в которой искусство стало как никогда страстным, передавало любовь и интерес к земной жизни во всех ее проявлениях, от рваной рубашки бродяги у Караваджо до пышной красоты женского тела у Рубенса. Если для художников Ренессанса живопись была инструментом анализа видимого мира, то теперь краска становится стихией.

В конце XIX века, когда искусствознание постепенно оформилось в качестве научной дисциплины, Генрих Вёльфлин предложил основанную на строгом формальном анализе концепцию «истории искусства без имен», говоря о том, что у каждой эпохи есть характерные черты, присущие именно ей, которые становятся как бы «общим знаменателем» для творчества разных мастеров. Вёльфлин предложил пять пар понятий, характеризующих различия между Ренессансом и Барокко как двумя способами «мышления формой». Вот эти пары: