Людмила Улицкая - Бумажный театр. Непроза

• Название: Бумажный театр. Непроза
• Автор: Людмила Улицкая
• Жанр: Современная русская литература
• ISBN: 978-5-17-132615-9

Свою новую книгу Людмила Улицкая назвала весьма провокативно – непроза. И это отчасти лукавство, потому что и сценарии, и личные дневники, и мемуары, и пьесы читаются как единое повествование, тема которого – жизнь как театр. Бумажный, не отделимый от писательского ремесла. “Реальность ускользает. Всё острее чувствуется граница, и вдруг мы обнаруживаем, как важны детали личного прошлого, как много было всего дано – и радостей, и страданий, и знания. Великий театр жизни, в котором главное, что остается, – текст. Я занимаюсь текстами. Что из них существенно, а что нет, покажет время”. (Людмила Улицкая)

---

В 1979 году я и сама попала в театр. Работать! На этом месте придется сделать глубокомысленное заявление, что судьба человеческая – большая затейница… Итак, я развелась, детей отправила в детский сад на целую смену и размышляла, куда идти работать: генетика – наука стремительная и за эти годы улетела очень далеко, до нее уже было не достать… И тут в доме моем отключили горячую воду. Неделю я мылась холодной водой, а потом, соскучившись по горячей, поехала к подруге Гале Охримец, у которой к этому времени воду уже включили. Галя – художник, в то время начала работать в новом, недавно образовавшемся Еврейском театре. И тут как раз к ней в дом приехал режиссер. Он тоже был новый, как и театр. Состоялась наша первая встреча.

Теперь об обстоятельствах времени.

Годы были те самые, когда евреи отчаянно боролись за право репатриации в Израиль, сидели “в отказе”, и власть решила продемонстрировать миру, что с еврейской культурой все в порядке, никто евреев не преследует за их желание “свалить” из страны, и для поддержания этой легенды был создан в Биробиджане этот самый театр. Местом его временной прописки назначена была Москва. В этом был резон: в Еврейской автономной области к тому времени оставалось полтора еврея. Как мне объяснил один из оставшихся в Хабаровске молодых евреев, все евреи уехали на Запад. “Какой Запад?” – удивилась я. “Ну, кто в Новосибирск, а кто и в Москву…” – объяснил он. О другом Западе они и не мечтали.

Вот с режиссером этого самого Еврейского театра, который сразу после организации театра отвалил на разрешенный Запад, то есть в Москву, мы и познакомились. Сидели, пили чай. Разговаривали. Режиссер сообщил, что собирается ставить спектакль о Бар-Кохбе. Был такой еврейский революционер, поднявший восстание против римлян в 137 году нашей эры… Я была осведомлена. Начитанная была девица, к тому же мой тогдашний муж, зная о моем интересе к еврейской истории, подарил к рождению первого сына “Еврейскую энциклопедию” издания Брокгауза и Эфрона. Впервые, вероятно, встретив человека, которому имя Бар-Кохбы было известно, режиссер немедленно предложил мне идти к нему в завлиты. Это было легкомысленное предложение, и я его, после небольших колебаний, легкомысленно приняла. Это был новый поворот. Я начала театральную жизнь!

Нелишним будет упомянуть, что новый театр собирался играть на почти выветрившемся за время разнообразных гонений XX века языке идиш. Актеров, знающих этот язык, практически не было. Хотя евреи были в достаточном количестве. Режиссер тоже языка не знал. Были наняты два педагога, Александр Гордин и Мария Котлярова; они и преподавали нашим актерам этот почти вышедший из употребления язык. Они были бывшими актерами ГОСЕТА, Московского Еврейского театра, разогнанного в 1949 году. Михоэлс, его руководитель, был убит и сброшен под колеса грузовика. Многих актеров тогда посадили. Для актеров ГОСЕТА идиш был родным языком. И это был не усеченный язык местечка, лавочки, домашнего застолья, а язык небольшой локальной культуры.

Я на уроки идиш не ходила. Но выучила второй раз в жизни еврейский алфавит. Первый раз эти древние загадочные буквы показал покойный прадед, но я успела их забыть. В те годы я прилично знала немецкий язык, что было большой подмогой.

С самого начала работы театра стало ясно, что играть драматические произведения на идиш актеры не смогут никогда, а вот песню спеть смогут. Так театр стал камерным и музыкальным. Первым спектаклем, который был уже поставлен, когда я попала на должность заведующего литературной частью, была опера “Черная уздечка белой кобылицы”. Признаться, либретто было чудовищно плохим. Для того чтобы это понять, совершенно не надо было быть специалистом. Но первое задание, которое я получила как завлит, – выпуск пластинки с этой полуоперой. На пышном конверте к пластинке предполагался текст, для написания которого я должна была взять интервью у художника-постановщика спектакля, у самого Ильи Глазунова! И я притащилась к нему домой, в дом Моссельпрома у метро “Арбатская”, в квартиру, увешанную первоклассными иконами северного письма по одной стене и немецкими барельефчиками техники “бисквит” – по другой. Он их тоже собирал. “Широк русский человек…”, как говорил Достоевский. Насколько широк, Глазунов сообщил мне в нашей беседе. На мой вопрос, почему он решил выступить в роли художника-постановщика в еврейском театре, он ответил: “Я за чистоту искусства! Пусть русское искусство будет русским, а еврейское – еврейским. Я готов помочь становлению еврейского театра, еврейского искусства, но принцип мой в том, чтобы искусство сохраняло свою национальную чистоту”. Подтекст был вполне понятен: лишь бы вы, евреи, в русское искусство не лезли…

Пластинка вышла – обложка на трех языках: русский, английский, идиш.

И больше о Глазунове ни слова: De mortuis aut bene, aut nihil.

Второй художник, с которым я познакомилась в еврейском театре, – Сергей Бархин. Он был художником-постановщиком знаменитого американского мюзикла “Скрипач на крыше”, который сильно видоизменился на нашей сцене, начиная от нового названия – “Тевье из Анатовки”… Именно Сергей Бархин и открыл мне восхитительную тайну театра, которая существует только в личной “передаче”, как дар целителя или шамана. Научиться этому ни в каком учебном заведении нельзя. Учитель, Мастер в этой передаче – фигура решающая.

У меня над столом висит большой бархинский эскиз к нашему единственному спектаклю. Это шедевр: рисунок, композиция, остроумие и юмор. В минувшем году была огромная выставка Бархина, и я была поражена не только фантастическим разнообразием его работ, в которых всегда присутствовала твердая рука архитектора и человека наследственной художественной культуры, но и их несметным количеством.

В советские времена Бархин был если не из числа вполне гонимых, то уж точно из числа “нежелательных” в столице театральных художников, и он многие годы мотался по огромной российской провинции и поставил такое количество спектаклей, которое и сам сосчитать не может. Именно с того момента, как мы стали работать вместе, я и поняла, что значит такой великий профессионал в театре. Наш “Тевье” был решен не режиссером, а художником: трижды меняющиеся занавеси, обрамляющие сцену, и финал, когда с колосников спускается лестница, и все жители Анатовки поднимаются вверх, в небеса, под замечательный зонг композитора Джерри Бока с чудесными восклицаниями: “А сковороду не забыли? А веник? А одеяло? А половичок?”

Тут я должна, вздохнув, совершить признание: я приложила руку к тексту. Его пришлось несколько перелопатить, приблизив к первоисточнику, к Шолом-Алейхему, и привести его к тому общему знаменателю, который требовали условия времени и места. Наивности и тщеславия во мне было так много, что я не постеснялась вынести свое имя на афишу. Это один из двух постыдных поступков в моей жизни. Корыстолюбия во мне не было, да и этот идиотский жест денег не принес нисколько, но чего хотелось, так это профессиональной реализации…

Между “Кобылицей” и “Тевье” выпустили очень обаятельный спектакль “Ломир але инейнем”, в переводе “Давайте все вместе”. В сущности, концертная программа из еврейских народных песен с легкими следами драматургии. Евреи на него валом валили, особенно в провинции. Публика была душераздирающе трогательная – это были “выжившие”, люди пожилого и среднего возраста, многие прошедшие через гетто и концлагеря. Они плакали, слушая песни своего детства на “маме лошн” – родном, материнском языке. А я сопела носом, глядя на них. Почти все эти евреи рвались в Израиль, но их не выпускали…

Я очень плохо понимала стратегию советской жизни тех лет – например, что театр наш представляет собой декорацию для Запада, что никогда не разрешат нам поставить те еврейские пьесы, которыми прославился театр Михоэлса, что библейская тема вообще под запретом, что про Бар-Кохбу можно забыть, а уж тем более про Моисея. Спустя несколько лет я написала киносценарий именно об Исходе из Египта, но в центре его был не Моисей, а его сестра. Ох, я много тогда прорыла! В мире поставлен не один фильм на эту тему, но в Советском Союзе такого фильма быть не могло. Его и не было. Писала я сценарий по заказу одного симпатичного продюсера-армянина. Армяне – двоюродные братья евреев по изгнанию, во многом и по судьбе, по гонениям и геноциду, который до сих пор прогрессивное правительство Турции отказывается признавать…

Очень малая часть того, что я тогда написала для театра и кино, было реализовано. Тем не менее, три года работы в театре были очень интересны для меня во многих отношениях. Да и люди, с которыми я в те годы пересеклась, а с некоторыми и подружилась, были разнообразно яркими.

Возвращаемся к театру. За три года работы в Еврейском театре я научилась всему, что должен уметь зав-лит: писать письма начальству – вести так называемую деловую переписку, – представлять театр в прессе и читать пришедшие в театр самотеком пьесы. Если до той поры я читала пьесы отличные и хорошие, мировую классику и советских профессионалов, то теперь я ознакомилась с тем, что такое плохая пьеса. Это тоже было довольно поучительно. В некотором смысле плохие пьесы так же полезны для обучения, как и хорошие…