Михаил Ромм - Беседы о кинорежиссуре

• Название: Беседы о кинорежиссуре
• Автор: Михаил Ромм
• Жанр: Публицистика

Михаил Ильич Ромм (1901 – 1971) – выдающийся советский кинорежиссер, снявший такие фильмы как: «Обыкновенный фашизм», «Девять дней одного года», «Пышка», «Ленин в Октябре». Ромм был не только практиком кино, но и великолпеным теоретиком, мыслителем. Ромм преподавал во ВГИКе, был профессором, среди его учников – Андрей Тарковский, Василий Шукшин, Никита Михалков, Андрей Кончаловский, Резо Чхеидзе и многие другие. В книге «Беседы о кинорежиссуре» собраны размышления Ромма о кино, не потерявшие своей актуальности в наше время. «Беседы» Ромма будут интересны всем, кто любит, смотрит или делает кино!

---

Эту сцену на театре вы видите все время как бы в одном кадре, на общем плане. Если вы так снимете ее в кино, она окажется невыносимо скучной, плоской, даже обессмысленной. В кинематографе вам придется многое изменить и, в первую голову, разумеется, вам придется изменить не текст, а именно зрительную сторону. В кинематографе нельзя бесконечно держать в одном кадре двух разговаривающих людей, это будет невыносимо плохо, и вся изобретательность кинорежиссера будет направлена на то, как зрелищно сделать эту сцену более осмысленной, как выделением деталей, крупных планов лиц, отдельных мимических движений подчеркнуть смысл происходящего.

Таким образом, зрелищность кинематографа проявляется даже в сценах, где перед вами простая комната, письменный стол и два человека.

Вот почему мы говорили в предыдущей беседе о том, что немой кинематограф, то есть пластическое развитие действия, является основой киноискусства. Как бы ни была выразительна, разнообразна и изощренна звуковая часть, опирается кинематограф на изображение.

Вопрос: У меня такое впечатление, что вы – за немой кинематограф. Верно ли я вас понял?

Нет, вы поняли меня неверно. Я за движение, я – за рост. К. Чуковский написал прекрасную книгу «От двух до пяти». Любая мать знает, как очаровательны дети в этом возрасте. Но какая мать согласится оставить своего ребенка в пятилетием возрасте, оставить его младенцем? Ребенок растет, появляются новые сложности, подчас портится характер, он делается сложнее, иногда грубее, а в общем – умнее, взрослее. То же самое происходит и с кинематографом. Появление звука двинуло его вперед. Кинематограф стал в чем-то грубее, но зато гораздо содержательнее и умнее. Тонкость, изощренность работы «немых» режиссеров исчезла, зато появилась новая могучая сила – слово.

Я за то, чтобы мы не останавливались в развитии, надо двигаться дальше.

Вопрос: Вы говорили, что важнейшим свойством немого кинематографа была монтажностъ. Но разве в звуковом кинематографе нет монтажа?

Разумеется, и в звуковом кинематографе есть монтаж, но он изменился. Один из характернейших признаков его изменения – это то, что мы стараемся сейчас монтировать как можно незаметнее. Даже там, где сцена склеивается из целого ряда планов, мы сейчас, развивая единое звучащее действие, стараемся сделать переходы с кадра на кадр как можно более «мягкими», незаметными, плавными. А в немом кино, наоборот, ритм картины создавался именно монтажом, и поэтому переходы с кадра на кадр делались подчеркнуто резко, контрастно, остро.

Вопрос: Каких режиссеров звукового периода вы считаете самыми великими?

Великие люди в искусстве появляются очень редко, иной раз проходит полстолетия, пока в литературе или в живописи возникнет действительно великий человек, настоящий гений. Русская литература XIX века, по моему глубочайшему убеждению, является первейшей в мире литературой. Ни один народ не обладает таким великолепным наследием, как мы, и тем не менее я лично считаю только трех писателей XIX века поистине гениальными – Пушкина, Гоголя и Толстого. Впрочем, это мое личное мнение. Поэтому со словом «великий» я обращался бы с большей осторожностью.

У нас много хороших, профессионально сильных режиссеров. Я, например, очень люблю Сергея Герасимова, хотя сам работаю совсем в другой манере. Я ценю Герасимова за то, что это человек принципиальный, что он создал свой собственный стиль, выработал собственную яркую, индивидуальную манеру. Я ценю его также за то, что он умеет пропагандировать эту свою манеру, учить ей других, что он оказывает заметное влияние на многих молодых режиссеров.

Я люблю и очень многих других моих современников-режиссеров: например бр. Васильевых, Калатозова, Козинцева, Райзмана и многих других. Я очень люблю итальянских режиссеров; я считаю такие картины, как «Похитители велосипедов» Витторио де Сика, «Машинист» Пьетро Джерми, «Рим в и часов» Де Сантиса, просто шедеврами. Но вместе с тем ни одного из итальянских режиссеров в отдельности великими назвать не могу, хотя все направление итальянского неореализма, с моей точки зрения, великолепно и прогрессивно. Из живущих ныне зарубежных режиссеров я высоко ценю французского режиссера Рене Клера, американцев Уайлера и Джона Форда. Все это превосходнейшие режиссеры, но среди ныне живущих только одного я считаю подлинным гением, это Чарли Чаплина, хотя его картина «Король в Нью-Йорке» неудачна. Но пусть она даже совсем плоха, – человек, создавший «Малыша», «Новые времена», «Огни большого города», «Великого диктатора», наконец, создавший образ Чарли, – этот человек имеет право на любые неудачи.

Вопрос: Что легче снимать – немую картину или звуковую?

– Снять по-настоящему хорошую звуковую картину так же трудно, как по-настоящему хорошую немую; снять посредственную или плохую звуковую картину не труднее, чем посредственную немую картину.

Вопрос: Широкоэкранное кино усложняет работу режиссера или облегчает ее?

Отвечу точно так же: если мы не ставим перед собой высокопринципиальных задач, то широкий экран даже облегчает работу, потому что автоматически создает дополнительный эффект – шикарнее выглядит натура, массовые сцены приобретают дополнительную мощь без всяких усилий режиссера, на зрителя действует сам широкоэкранный эффект. А если пользоваться широким экраном принципиально, если добиваться от каждого кадра точной, широкоэкранной выразительности, специальной широкоэкранной композиции, если использовать его во всю силу и принципиально, то, по-видимому, это очень трудно.

Беседа четвертая Что такое кадр

Картина состоит из кадров. Кстати, слово «кадр» имеет несколько значений. Кадром мы называем отрезок пленки, снятый с одной точки или в едином движении камеры – от склейки до склейки. Кадр может быть и длинным и коротким.

Кадром мы называем также композицию изображения, установленную при помощи камеры. Режиссер говорит оператору: «Поставьте кадр» или «Возьмите в кадр вот это дерево». Это значит, что оператор должен поставить камеру так, чтобы в композицию изображения вошло данное дерево.

И, наконец, кусочек пленки длиною в четыре перфорации – единица движущейся ленты – тоже называется кадром или кадриком.

Сейчас мы будем говорить о кадре как о куске сцены, снятой с единой точки (движущейся или неподвижной).

Предположим, я снимаю сцену так: видна вся комната, в глубине в дверь входит человек. Подходит к столу. Берет в руки книгу. Вслед за тем показывается крупно обложка книги. На ней написано: «Л. Толстой. „Война и мир“».

Эта сцена склеена из двух кадров. Сначала был снят общий план комнаты, аппарат стоял в самом конце ее – видны были и стены, и дверь, и стол. Когда человек подошел к столу и взял в руки книгу, режиссер сказал: «Стоп», – оператор передвинул камеру к самому столу. Режиссер установил руку и книгу так, чтобы можно было крупно прочесть заглавие. И был снят второй кадр: крупно – книга.

Сцена в кинематографе состоит из ряда кадров различной крупности. Кадры могут быть сняты неподвижной камерой или же движущейся. Так, например, ту же сцену можно было снять не в двух неподвижных кадрах, а в одном движущемся. Для этого нужно было поставить камеру на тележку так, чтобы в объективе была видна дверь. При входе человека камера должна отъезжать от него, чтобы человек, идя к столу, все время находился в кадре. При подходе человека к столу камера должна повернуться и подъехать так близко к книге, чтобы можно было прочитать заглавие. В первом случае мы изложили действие в двух статических кадрах, во втором случае – в одном кадре «с движения».

Кадры с движения, как правило, могут быть значительно длиннее неподвижных кадров, потому что аппарат может отъезжать перед актером, ехать вслед за ним, поворачиваться, пересекать комнату в любых направлениях – словом, может следить за актерами.

Но как бы длинны ни были съемки с движения или «панорамные» съемки, все равно невозможно не только всю картину, но даже большую сцену снять в одном кадре, какие бы изощренные движения ни проделывала камера. Картина непременно состоит из ряда отдельных кадров.

Это «кусочное», как бы мозаичное строение кинокартины принципиально для кинематографа вообще. Ведь и само движение на экране, по существу, не непрерывно, а состоит из ряда мельчайших фаз, в каждой из которых изображение неподвижно. Всякий, кто держал в руках пленку, знает это. Ряд неподвижных изображений появляется на экране. Глаз человека устроен таким образом, что зрительный нерв на долю секунды удерживает в памяти появившееся изображение, и поэтому отдельные неподвижные картинки как бы сливаются в одну движущуюся.

Таким образом, то, что мы воспринимаем как непрерывное, плавное движение, вовсе не является ни непрерывным, ни плавным. Любое движение в кинематографе скачкообразно. Но скачки не воспринимаются нами именно благодаря свойству памяти продлевать впечатление.