Михаил Ромм - Беседы о кинорежиссуре

• Название: Беседы о кинорежиссуре
• Автор: Михаил Ромм
• Жанр: Публицистика

Михаил Ильич Ромм (1901 – 1971) – выдающийся советский кинорежиссер, снявший такие фильмы как: «Обыкновенный фашизм», «Девять дней одного года», «Пышка», «Ленин в Октябре». Ромм был не только практиком кино, но и великолпеным теоретиком, мыслителем. Ромм преподавал во ВГИКе, был профессором, среди его учников – Андрей Тарковский, Василий Шукшин, Никита Михалков, Андрей Кончаловский, Резо Чхеидзе и многие другие. В книге «Беседы о кинорежиссуре» собраны размышления Ромма о кино, не потерявшие своей актуальности в наше время. «Беседы» Ромма будут интересны всем, кто любит, смотрит или делает кино!

---

Из того, что я назвал этот труд вторичным, вовсе не следует, что он менее уважаемый или второстепенный. Бетховен написал «Лунную сонату» единожды, но тысячи и тысячи пианистов исполняли и исполняют ее. Каждый из них понимает и играет «Лунную сонату» по-своему. Таким образом, существует как бы множество разных «Лунных сонат». Одна – написанная Бетховеном, неизменная и незвучащая, представляет собой ряд символических обозначений, нотных значков; сотни тысяч других «Лунных сонат» – это те «Лунные сонаты», которые слышали люди. Ван Клиберн понимает бетховенскую нотную запись по-одному, а Эмиль Гилельс – по-другому. И «Лунная соната» Вана Клиберна может оказаться непохожей на «Лунную сонату» Эмиля Гилельса. Оба они, исполняя бессмертное произведение Бетховена, вносят свою художественную трактовку, свое понимание музыки, свои чувства, свою логику развития. Мало того, они вносят в это, казалось бы, неизменное произведение, написанное свыше полутораста лет тому назад, ощущение сегодняшнего дня.

Если бы история сохранила для нас пластинки с записями исполнения «Лунной сонаты» в начале XIX века, в середине его и в наши дни, то наверняка оказалось бы, что, помимо индивидуальной манеры исполнителей, самое понимание музыки с течением времени резко меняется.

Еще более наглядно можно проследить это на примере театральных спектаклей. Триста пятьдесят лет назад написаны пьесы Шекспира, и до сих пор они играются во всем мире актерами всех национальностей. Играя Гамлета, актер не только вносит в исполнение черты своей индивидуальности, по-своему понимая Гамлета, по-своему видя и слыша его, – он неизбежно вносит в свою игру отпечаток времени, в которое он живет. Таким образом, «Гамлет», поставленный сегодня в Москве, наряду с идеями Шекспира несет мироощущение советских актеров, элементы идеологии, присущей только советским работникам искусства. И, разумеется, «Гамлет», поставленный у нас, будет не похож на «Гамлета», поставленного в этот же день и час, скажем, в Лондоне. И оба эти спектакля окажутся непохожими ни на «Гамлета», которого разыгрывали актеры в конце прошлого века, ни на того «Гамлета», которого когда-то написал Шекспир.

Таким образом, огромная армия посредников – актеров, музыкантов и других – выполняет в обществе ответственную и сложную роль. Работа их творчески так же полноценна, как и работа первосоздателя того литературного или музыкального произведения, которое они трактуют.

Но среди этой армии посредников, переводчиков искусства с языка нот на звуки оркестра или с печатного слова на язык театрального или кинематографического действия есть одна своеобразнейшая фигура – режиссер.

Давайте возьмем любой кадр любой кинокартины. Предположим, кадр этот изображает комнату. Вечер. За окном слабый свет луны. На столе горит лампа. Откуда-то доносится музыка. Молодой человек и девушка объясняются в любви. Кто создает этот кадр? Декорация комнаты сначала нарисована художником на эскизе, а затем им же построена в павильоне киностудии. Она освещена (лунный свет за окном, лампа на столе) оператором. Он же поставил аппарат и, как мы, кинематографисты, говорим, «взял декорацию в кадр», то есть установил на нее точку зрения, определил, откуда и каким объективом он снимает этот кадр. Музыку, звучащую за окном, написал композитор. Исполняет эту музыку оркестр. Текст любовного объяснения, да и все содержание сцены, создал кинодраматург – это точно записано в сценарии. Звук (и голоса, и музыку) записал на пленке звукооператор. И, наконец, роли молодых людей исполняют два актера.

Таким образом, в создании этого кадра участвует много творческих работников. Среди них я не нашел места только для одного – для режиссера. Однако если бы мы присутствовали при съемке этого кадра, мы бы услышали голос: «Внимание, приготовились. Аппаратная, мотор. Начали». А по окончании сцены тот же голос сказал бы: «Стоп. Еще раз». Это голос режиссера.

Что делает он среди всей перечисленной мною группы ответственных и грамотных художников? Зачем он нужен?

В переводе на русский язык слово «режиссер» означает «управляющий». Режиссер ничего не делает сам, он только руководит другими. У него нет никаких признаков творческой работы. Художник работает кистью, скульптор – резцом, писатель и композитор имеют дело с пером и бумагой, актер располагает собственным голосом и телом. У режиссера нет ничего.

Тем не менее работа режиссера, и особенно в кинематографе, – это важнейшая и самая высокая ступень современной специализации в области искусства. Если между зрителем и автором пьесы стоит как переводчик замысла автора на язык кинематографического или театрального действия актер, то режиссер стоит между актером и основным автором. Таким образом, режиссер является переводчиком для переводчиков. Он первый истолковывает произведение искусства и доносит свое истолкование, свое видение и слышание всего того, что написал автор, до всего отряда исполнителей.

Он дает художнику и оператору точку зрения на зрительное оформление картины и затем, разделив это зрительное оформление на декоративную часть и операторскую часть, прорабатывает с каждым из них отдельно его область работы. С художником он работает над общей формой декораций, над их цветом, над планировкой, над характером костюмов. С оператором – над характером света, над делением эпизодов на отдельные кадры, над композицией этих кадров, над всем операторским решением картины. Об этом в свое время мы будем говорить подробнее.

С актерами режиссер репетирует, то есть вкладывает в них свое понимание произведения, сочетая это свое понимание с индивидуальностями актеров.

Композитору он дает установку в отношении музыки: где она должна звучать, какой у нее должен быть характер.

Картина состоит из отдельных кадриков. Склейка их (монтаж) – это сложнейшее дело, которого мы коснемся впоследствии не в одной беседе. Эту склейку производит монтажер, но руководит им опять-таки режиссер.

Он работает еще и со звукооператором, организуя звуковую часть картины, работает с десятками людей. В качестве орудия производства в руке у него не кисть и палитра, не мрамор и резец, не перо и бумага, а живые люди.

Лепить произведение искусства, пользуясь в качестве своего орудия живыми людьми, а не мертвыми инструментами, настолько же сложнее, насколько сам человек сложнее долота и кисти.

Человека, который пользуется чужим трудом, мы обычно называем эксплуататором. Если это так, то одним из величайших эксплуататоров является именно кинорежиссер. Вы в картине не найдете никаких видимых следов его труда, он не сделал там ничего, не произнес ни слова, не сыграл ни одной ноты, ничего не нарисовал и не вылепил, ничего не склеил, и тем не менее его индивидуальность вы видите в картине так ясно, что опытному кинематографисту не нужны вступительные надписи для того, чтобы угадать, кто из режиссеров поставил данный фильм. Разумеется, если режиссер этот талантлив и своеобразен.

К сожалению, мы делаем очень много плоских, неинтересных картин, которые похожи друг на друга, как близнецы. В такой картине режиссера не угадаешь. Но, между нами говоря, нужны ли нам такие режиссеры? Они подчас усердно работают: исправно кричат «аппаратная, мотор», командуют «стоп», распоряжаются актерами и композитором, но не умеют внести в картину ничего своеобразного, ничего индивидуального, ничего яркого. Исполнители картин превращаются у них в своего рода Персимфанс.

Был у нас в свое время такой оркестр – Персимфанс (первый симфонический ансамбль). В нем не было дирижера. Все участники этого оркестра – скрипачи, контрабасисты, флейтисты и ударники – играли сами по себе. То было в годы особого увлечения идеями коллективизма в искусстве. Музыканты решили произвести революцию и сбросить «хищническую», «эксплуататорскую» персону дирижера, который торчал над всем оркестром, размахивая палочкой… и принимал на свой счет аплодисменты, в то время как играл-то ведь не он, играли участники оркестра. Персимфанс просуществовал несколько лет. Впоследствии выяснилось, что в нем все-таки был дирижер, правда, негласный. Роль этого дирижера исполнял один из скрипачей. Он не махал палочкой, но все же движением головы или незаметным поворотом показывал оркестру, когда начать: он задавал темп. Этот же скрипач играл главную роль на репетициях. Но, не будучи чересчур одаренным дирижером, этот несомненно хороший музыкант и прекрасный организатор не сумел добиться многого. Оркестры с хорошими дирижерами оказались все-таки лучше.

В искусстве бывают случаи коллективного творчества. Все мы знаем Кукрыниксов, Ильфа и Петрова, читали романы, написанные братьями Гонкур, знаем мы и примеры великолепных камерных ансамблей – квартетов, квинтетов, – когда близкие по духу четыре-пять музыкантов настолько сливаются в едином творческом акте, что инструменты их звучат как один.