Вольфрам Флейшгауэр - Пурпурная линия

• Название: Пурпурная линия
• Автор: Вольфрам Флейшгауэр
• Издательство: ACT: ЛЮКС
• Жанр: Исторический детектив
• Год: 2005
• ISBN: 5-17-026831-9

На классической картине в Лувре — две обнаженные красавицы в красивой ванне… Одна — Габриэль д'Эстре, ЛЕГЕНДАРНАЯ фаворитка Генриха IV… Другая — ее подруга и соперница на королевском ложе Анриэтт д'Эстрапо… Но — ПОЧЕМУ одна из любовниц «веселого Генриха» надевает на палец другой ОБРУЧАЛЬНОЕ КОЛЬЦО?! Символ? Или единственная зацепка в деле об убийстве, случившемся много веков назад? Убийстве, тайну которого так и не разгадали современники?.. Поклонники Артуро Переса-Реверте! Разгадка преступлений далекого прошлого ПРОДОЛЖАЕТСЯ!

---

— Все может быть. Но почему герцогиня должна была позировать в таком виде? Что означают эти своеобразные жесты? Кто эта женщина, склонившаяся над шитьем на заднем плане картины? Камеристка? Что означают другие предметы на картине? Стол или ларь, покрытый темно-зеленой материей. Угасающий в камине огонь и половина картины, показывающая нам едва прикрытые чресла обнаженного мужчины.

Описание Кошинского воспламенило меня, я снова почувствовал то очарование, которое охватило меня много лет назад при первом взгляде на странную картину.

— Но самая большая загадка, — сказал я, — это необычная игра рук обеих дам. Почему одна из них держит другую за сосок?

— Естественно, я тоже думал об этом. Может быть, эти жесты аллегорически указывают на беременность, и надавливание на сосок имитирует движение, которым после родов выжимают из груди первую каплю молока. Возможна и другая интерпретация, которую не следует сбрасывать со счетов, а именно, что такой жест — это намек на какую-то непристойность, может быть, даже на извращенную связь.

Я знал, что искусствоведы, исчерпав другие возможные толкования, склонялись и к этому, не слишком удовлетворительному, но, по-видимому, весьма основательному объяснению.

— Я читал, — сказал я, — что герцогиня была беременна в то время, когда предположительно был написан этот портрет. Жест сестры скорее всего намекает на скорое рождение ребенка. Отсюда становится понятным, что делает камеристка на заднем плане. Она шьет для будущего младенца крестильную рубашку.

— А на картине, висящей над камином, изображен, вероятно, отец ребенка.

От удивления я остановился. Такое объяснение, признаться, не приходило мне в голову.

— Да, а почему, собственно говоря, нет?

— Хорошо, допустим, что это так, но почему в таком случае мы не видим его лицо? Герцогиня вряд ли была заинтересована в том, чтобы скрыть правду об отце ребенка. В конце концов, она была официальной любовницей короля, maîtresse en titre, с перспективой брака и получения короны. И почему, спрашивается, так мрачна атмосфера среднего плана картины — покрытый темно-зеленой тканью стол, гаснущий огонь в камине, согнувшаяся над рукоделием камеристка?

Я и сам хорошо помнил гнетущую неподвижность картины. Однако Кошинский не упомянул еще одну деталь и согласно кивнул, когда я продолжил:

— Совершенно не понятна роль кольца, которое герцогиня держит кончиками пальцев, словно кусок раскаленного металла или только что извлеченную из кожи занозу. Создается впечатление, что кольцо вообще висит в воздухе.

— Можно также предположить, — подлил масла в огонь Кошинский, — что кольцо было дорисовано позже.

— Что? — Я был до такой степени поражен, что снова остановился. — Почему вам пришло это в голову?

— Это всего лишь предположение. Но я могу понять ваше изумление. Я был точно так же удивлен, когда полгода спустя наткнулся на обеих дам во флорентийском Палаццо Веккьо. Сцена была та же — две дамы в ванне. Задний план исчез, закрытый задернутыми занавесями. В ванне мы видим ту же пару — Габриэль и ее сестру, занятых загадочной пантомимой, с некоторыми, правда, отличиями. Дама слева уже не держит герцогиню за сосок, а лишь указывает на него безымянным пальцем левой руки. Герцогиня же делает такое движение, словно надевает на этот палец кольцо — символ предстоящего бракосочетания. Но вы уже догадались об остальном — между кончиками пальцев в действительности нет никакого кольца.

Я недоверчиво посмотрел на своего друга.

— Это та же картина, говорите вы?

— Она проникнута тем же духом, что и полотно, выставленное в Лувре. Композиция немного другая, но картина, несомненно, принадлежит кисти того же художника.

— А кто художник?

— Он неизвестен, как и автор луврской картины.

— Оба полотна анонимны?

— Да, как оказалось, о картине во Флоренции известно так же мало, как и об ее пандане в Лувре. Правда, новейшая история флорентийской версии документирована гораздо лучше. Ее последним владельцем был не кто иной, как Геринг. Рейхсмаршал через подставное лицо отправил конфискованные во Франции у евреев-коллекционеров картины импрессионистов в Италию, обменяв их на полотна итальянских мастеров. Так он стал обладателем картины.

Я не успел еще переварить эти сведения, а Кошинский, открыв следующий отсек архива своей поразительной памяти, высыпал на меня новый поток имен и дат:

— Картину нашли лишь в 1948 году и сразу же вернули во Флоренцию. Луврская картина вообще впервые упоминается в анекдоте первой половины девятнадцатого века. Картина, судя по описаниям, идентичная луврскому полотну, долгое время висела в здании полицейской префектуры на улице Иерусалим. Говорили, что Луи-Филипп, инспектируя префектуру, увидел картину и, выразив недовольство ее непристойным содержанием, велел закрыть ее занавеской. Когда несколько лет спустя занавеску открыли, обнаружилось, что портрет исчез. Полстолетия спустя он снова нашелся. Точнее сказать, это произошло 29 марта 1897 года в Париже во время распродажи коллекции знаменитого барона Жерома Пишона. Мне думается, что автор рукописи в первый раз увидел картину именно на этом аукционе. Если верить каталогу, полотно досталось некой мадам Гибер де Гестр. Во всяком случае, именно она в 1937 году продала его Лувру, который с тех пор и является владельцем картины.

— Так вы полагаете, что ваш покойный родственник, этот Морштадт, увидел картину и решил написать о ней книгу?

— Я не знаю, хотел он написать книгу или научное исследование. Записи, которые я нашел, представляют собой пеструю смесь текстов. Однако после того, как я увидел картины воочию, до меня постепенно дошло, что в них очаровало старика Морштадта. Я стал изучать рукопись более целенаправленно. Правда, то, что я открыл, привело меня в еще большее замешательство. Я обнаружил другие версии картины. Оказалось, что многие художники того времени и следующих столетий пробовали свои кисти на этом сюжете. Сцена в ванне настолько же окрыляла фантазию живописцев, насколько жалкими оставались наши знания о происхождении и смысле исходного полотна. Я обратился к аукционным каталогам. В 1917 году состоялась распродажа следующей части собрания Пишона. В каталоге этого аукциона я наткнулся на репродукцию еще одной картины, которая к и без того многочисленным загадкам обеих первых картин добавила новые.

На переднем плане, как обычно, были изображены две дамы в ванне. Слева сестра, справа герцогиня, на шее которой теперь красовалось жемчужное ожерелье. Левой рукой она перебирает жемчужины. Таинственные жесты обеих дам на этой картине отсутствуют. Между женскими фигурами на среднем плане мы видим кормилицу с ребенком, а на заднем плане — служанку, ставящую на стол кувшин. В отличие от первых двух картин главные персонажи обозначены большими золотыми буквами. Это было очень интересно, потому что теперь я мог на основании этих обозначений точно установить, кого предполагал изобразить художник. Я умышленно употребляю слово «предполагал», поскольку с известной долей уверенности могу утверждать, что картина была написана спустя какое-то время после смерти Габриэль д'Эстре. Это следует из того факта, что дама слева обозначена как Duchesse de Villars.

— Честно говоря, я ничего не понимаю.

— Смотрите, справа написано: «Герцогиня Габриэль д'Эстре». Слева как будто стоит ее сестра Жюльетт-Ипполит. На картине она обозначена как герцогиня де Виллар. Габриэль умерла в 1599 году. В то время ее сестра не могла быть герцогиней, поскольку Виллар был тогда маркграфством. Виллар стал герцогством лишь в 1627 году.

— Но, может быть, картина была написана при жизни Габриэль, а литеры добавлены позже, после 1627 года?

— Конечно, возможно и такое. Однако это полотно исполнено в совершенно иной манере. Если эти картины поставить рядом, то проданная в 1917 году покажется неуклюжей копией луврского оригинала. Но я уже вижу, что сверх всякой меры потрепал вашу фантазию. Думаю, что те картины, которые я представил вам парой жалких слов, слились в вашем сознании. Но могу вас уверить, что со мной поначалу происходило почти то же самое. Я раскладывал на столе все мои репродукции, но разнообразные и странные различия между версиями начинали накладываться друг на друга, и в результате, глядя на одну картину, я невольно начинал думать и о других. Но если вы думаете, что это конец истории, то я вынужден вас разочаровать.

Кошинский мгновение помолчал, испытывая мое и без того напряженное ожидание, а затем продолжил:

— На третий день, словно по воле злого волшебника, я наткнулся на репродукцию еще одной картины, выставленной в музее Фабра в Монпелье. Это полотно было почти точной копией только что упомянутого, с одной только разницей — чья-то неизвестная рука удалила золотые буквы и стыдливо прикрыла обеих дам прозрачными белыми вуалями. Может быть, в данном случае речь шла о той третьей картине, репродукцию которой я нашел в каталоге аукциона 1917 года? Не переписал ли ее кто-то в угоду жеманным нравам того времени, убрав заодно лишние буквы? В библиотеку меня привели две картины — из Лувра и Флоренции. Покинув библиотеку с репродукциями трех других картин, я не узнал решительно ничего нового об их происхождении и смысле.