Умберто Эко - Заметки на полях «Имени розы»

• Название: Заметки на полях «Имени розы»
• Автор: Умберто Эко
• Жанр: Исторический детектив
• Год: 2005
• ISBN: 5-89091-209-7

«Имя розы» – первый роман Эко, опубликованный в 1980 году, стал первым интеллектуальным романом, возглавившим списки супербестселлеров и принесшим автору всемирную славу. Но мало кто из писателей впускает читающую публику на свою «творческую кухню».

Умберто Эко – один из тех, кто предоставляет читателям такую возможность.

Полуироничные мысли о том, как непросто опередить свое время, как обманчива простота детектива и как долго идет автор к созданию романа, написанного «на одном дыхании».

Все это – «Заметки на полях „Имени розы“», книги, переведенной на несколько десятков языков и ставшей классикой мировой литературы.

---

В связи с диалогами возникала еще одна проблема. Насколько средневековыми они должны были быть? Другими словами – работая над книгой, я все больше сознавал, что в структурном отношении она подобна опере-буфф: пространные речитативы, длинные арии. Арии (например, описание портала) подчинялись правилам великой риторики средневековья: образцами я располагал в изобилии. С диалогами выходило сложнее. В какой-то момент я пал духом и сказал себе, что диалоги у меня из Агаты Кристи, в то время как описания – из Сугерия или Св. Бернарда[68]. Я бросился перечитывать средневековые романы – в смысле рыцарские эпопеи – и успокоился. Оказалось, что, за небольшими вольностями, в основном я держусь сжатого стиля, вполне существовавшего в прозе и поэзии средневековья. Но эта проблема долго терзала меня, и я до сих пор не уверен, сумел ли отладить перепрыгивания из арии в речитатив и обратно.

Еще одна проблема: рассказ в рассказе или нарративные инстанции. Я (я-рассказчик) сознавал, что пересказываю сюжет чужим голосом. Во вступлении к книге я предупредил всех, что этот чужой (Адсона) голос в свою очередь пропущен через две другие нарративные инстанции – через рассказывание Мабийона и через рассказывание аббата Валле. Это весьма существенно, даже если условно допустить, что предыдущие рассказчики не вышли за рамки текстологической точности (а кто проверит?). Но даже не беря в расчет эти два голоса, само по себе рассказывание Адсона (первое повествовательное лицо) – непростой случай. Восьмидесятилетний Адсон рассказывает, что он пережил, будучи восемнадцати лет. Кто здесь рассказчик: восьмидесяти – или восемнадцатилетний? Оба сразу. Так вышло, так и замышлялось. Моя игра состояла в том, чтоб как можно чаще высвечивать фигуру Адсона в старости, давать ему комментировать то, что он видит и слышит в качестве молодого Адсона. Образец в данном случае (я не перечитывал книгу, хватило отдаленных воспоминаний) – Серенус Цейтблом из «Доктора Фаустуса». Двойная игра с повествователем для меня была интересна и важна. В частности и потому – снова вспомню сказанное о маске, – что, раздваивая Адсона, я вдвое увеличивал набор кулис и ширм, отгораживающих меня как реальное лицо или меня как автора-повествователя от персонажей повествования (в их числе и от повествующего голоса). Я чувствовал себя все лучше защищенным. Эта игра все сильнее напоминала мне, чувственно-телесно, с неотвратимостью печенья Мадлен, размоченного в липовом чае[69], детские игры под одеялом, как я плыву в субмарине и оттуда шлю телеграммы сестре, плывущей в пододеяльной субмарине в своей кроватке, и мы оба не существуем для внешнего мира, и для нас не существует внешний мир, и мы свободны – можем сколько угодно не выплывать со дна молчаливого моря.

Адсон был для меня очень важен. Мне хотелось рассказать мой сюжет – со всеми его неясностями, с политическими и религиозными сложностями, с его двуплановостью – от лица человека, который участвует во всех событиях, фиксирует их своей фотографической памятью подростка, но сам эти события не понимает и не поймет, даже став стариком (недаром он выбирает побег в божественное ничто, а не тот побег, к которому звал учитель). Моя цель была – дать понять все через слова того, кто не понимает ничего.

Изучая отзывы, я вижу, что это – один из тех аспектов романа, которые произвели наименьшее впечатление на критиков и ценителей. По крайней мере, никто или почти никто на этом аспекте не останавливается. В то же время я спрашиваю себя: не этот ли аспект обеспечил широкое распространение романа даже в среде самых простых читателей? Они смогли идентифицировать себя с неискушенным повествователем и благодаря этому чувствовали себя комфортабельно, даже когда мало что понимали. Я позволил им предаваться привычным фобиям: страху перед сексом, перед неизвестными языками, перед умствованиями, перед тонкостями политической жизни… Все это я четко осознаю только теперь, apres coup[70]: наверно, я передал Адсону свои собственные юношеские комплексы – в частности, в том, что связано с его любовным трепетом. И при этом я был гарантирован от чрезмерного обнажения, так как Адсон выговаривает свою любовную драму исключительно чужими словами, только теми, которые употребляли, говоря о любви, доктора церкви. Искусство есть побег от личного чувства. Этому учили меня и Джойс, и Элиот.

Борьба с личным чувством далась мне нелегко. Я сочинил замечательную молитву по образцу «Плача природы» Алана Лилльского[71]. Ее должен был произносить, в решающий момент, Вильгельм. А потом я понял, что так, пожалуй, мы оба расчувствуемся – и я как автор, и он как герой. Мне же как автору по законам поэтики расчувствоваться не полагалось. Он как герой тоже не мог расчувствоваться, так как слеплен не из того теста, и все его чувства либо умозрительны, либо подавлены. И я выбросил эту страницу. Прочитав книгу, одна моя приятельница сказала:

«Единственное, что мне не нравится, – что Вильгельм ни разу не испытывает сострадания». Я пересказал эту оценку другому приятелю, который ответил: «Да, у него такой способ сострадать». Наверно, так и есть. Пусть так и остается.

Фигура умолчания

Адсон помог мне решить еще одну задачу. Благодаря ему я сумел развернуть сюжет в эпохе средневековья. Как было обойтись без пояснения реалий? В современной прозе, если герой говорит, что Ватикан не утвердит его развод, ведь не приходится же объяснять, что такое Ватикан и почему он утверждает или не утверждает разводы. Но в историческом романе без объяснений нельзя. Иначе мы, люди другой эпохи, не можем понять, что, в сущности, произошло, и в какой мере то, что произошло, важно и для нас сегодняшних.

Существует риск впасть в «сальгаризм». Герои Сальгари[72] бегут по лесу, спасаясь от погони, и налетают на корень баобаба. Тут повествователь откладывает в сторону сюжет и начинает ботаническую лекцию о баобабе. Теперь это воспринимается нами с какой-то нежностью, как недостаток милого человека. Но делать так все-таки не следовало.

Сотни страниц я перечеркал, стараясь избежать подобных провалов. Но, кажется, ни разу не сформулировал сам для себя, как же я решаю эту задачу. Уяснил я это, пожалуй, только два года спустя, пытаясь понять, почему мою книгу читают даже те люди, которые не любят и не могут любить такие «трудные» книги. И я понял, что повествовательный стиль Адсона базируется на определенной фигуре мысли, которую принято называть «preteritio» – «умолчанием». Помните знаменитый пример? «Молчу уж, Цезарь, что ты долы полил…»[73]. То есть заявляется, что незачем рассказывать о вещи, которую все прекрасно знают. И тем самым об этой вещи рассказывают. Примерно так поступает и Адсон. Он вводит лица и факты так, будто они всем хорошо известны, и тем не менее характеризует их и поясняет. Что же касается тех лиц и событий, о которых подразумеваемый Адсоном читатель – немец конца XIV века – ничего знать не должен (так как они связаны с Италией начала века), – тут Адсон, чувствуя себя в своем праве, пускается в описания и читает самые назидательные лекции, что донельзя типично для средневекового летописца. У тех было принято сопровождать энциклопедическим комментарием каждое нововведенное понятие. Прочитав книгу в рукописи, моя приятельница (уже другая) сказала, что ее удивила журналистская интонация, как будто она читала не роман, а статью в «Эспрессо»[74]. Так она, кажется, выразилась, если я правильно помню. Сначала я удручился, а потом понял то ощущение, которое она передала, но не смогла объяснить. Именно так и повествовали летописцы тех далеких столетий. Именно те хроники – прародители нашей газетной и журнальной хроники.

Дыхание

Но длиннейшие рассуждения вводились в роман и для иных, не дидактических целей. Прочитав рукопись, мои друзья из издательства предложили мне подсократить первые сто страниц, показавшихся им чересчур серьезными и скучными. Я моментально отказался. Потому, что был убежден, что тот, кто собирается поселиться в монастыре и прожить в нем семь дней, должен сперва войти в его ритм. Если это ему не под силу – значит, ему не под силу прочитать мою книгу. Такова очистительная, испытательная функция первой сотни страниц. А кому не нравится – тем хуже для него, значит, на гору ему не влезть.

Входить в роман – все равно что участвовать в восхождении. Надо выработать дыхание, наладить шаг. Иначе быстро выдохнешься. То же самое с поэзией. Вспомните, как невыносимо читают стихи актеры. Они заботятся о выражении и плюют на стихотворный размер. Они делают логические enjambements[75]. Как будто читают не стихи, а прозу. Они думают, что содержание важнее ритма. Между тем, чтоб читать одиннадцатисложные терцины, надо уметь воспроизводить тот напевный ритм, который заложен в них поэтом. Лучше уж читать Данте как стишки из журнала «Вестник Детства», чем изо всех сил гоняться за смыслом.