Умберто Эко - Заметки на полях «Имени розы»

• Название: Заметки на полях «Имени розы»
• Автор: Умберто Эко
• Жанр: Исторический детектив
• Год: 2005
• ISBN: 5-89091-209-7

«Имя розы» – первый роман Эко, опубликованный в 1980 году, стал первым интеллектуальным романом, возглавившим списки супербестселлеров и принесшим автору всемирную славу. Но мало кто из писателей впускает читающую публику на свою «творческую кухню».

Умберто Эко – один из тех, кто предоставляет читателям такую возможность.

Полуироничные мысли о том, как непросто опередить свое время, как обманчива простота детектива и как долго идет автор к созданию романа, написанного «на одном дыхании».

Все это – «Заметки на полях „Имени розы“», книги, переведенной на несколько десятков языков и ставшей классикой мировой литературы.

---

В прозе ритм задается не отдельными фразами, а их блоками. Сменой событий. Одни романы дышат как газели, другие – как киты или слоны. Гармония зависит не от продолжительности вдохов и выдохов, а от регулярности их чередования. Хотя – и тем значительнее эффект – в определенные моменты, но не слишком часто, вдох может внезапно пресекаться и главка (или последовательность главок) обрывается, когда дыхание еще не переведено. И это может сыграть колоссальную роль в звучании рассказа. Так обозначаются важнейшие сломы. Действие приобретает особую эффектность. По крайней мере так выглядят примеры, встречающиеся у великих: «Несчастная ответила». – Точка. – Абзац[76].

Это не тот же ритм, что «Прощайте, горы»[77]. Но и в том и в другом случае, когда приходят эти фразы, кажется, что чистое небо Ломбардии затекло кровью. В великих романах авторы всегда знают, когда пришпорить, когда натянуть поводья и как рассредоточить внезапные спотыкания ритма, оставляя ритмический фон равномерным. Это в музыке можно ускорять темп, да и то не слишком. Не уподобляясь тем кошмарным исполнителям, которые наперегонки лупят по клавишам и думают, что это и есть Шопен.

Я сейчас рассказываю не о том, как успешно решил задачи, а о том, в каком виде они были поставлены. Однако если бы я заявил, что ставил их сознательно, – я солгал бы. Нет. Я просто повиновался чутью, обязательному для пишущего. Оно сказывается в ритме ударов пальцев по клавишам пишущей машинки.

Вот пример того, как рассказывание подчиняется ритму бегущих пальцев. Всем ясно, что любовная сцена на кухне составлена из обрывков богословских текстов, от Песни Песней до Св. Бернарда, до Жана из Фекана[78], до Св. Гильдегарды из Бингена[79]. Во всяком случае, даже тот, кто не искушен в средневековой мистике, но имеет уши, понял это. Но когда сейчас ко мне обращаются с вопросами, откуда какая цитата взята и где кончается одна и начинается другая – я не в состоянии ответить.

Дело в том, что у меня были заготовлены десятки карточек с выписками, книг с закладками, ксерокопий. Уйма всего, гораздо больше, чем мне удалось использовать. Но писал я эту сцену не отрываясь, на едином дыхании. Только потом я кое-что подчистил, прошелся поверху лаком, чтобы швы не сквозили. Я писал, а приготовленные цитаты лежали рядом в полном беспорядке, и глаза мои метались от одной выписки к другой, и я хватался за что-то одно, а продолжал уже из другого места. Эту главу (черновой вариант) я сделал значительно быстрее, чем какую бы то ни было другую. Лишь потом я понял, что во время работы воспроизводил на клавишах ритм любовного акта и, значит, никак не мог останавливаться и подыскивать более удачную цитату. Единственное, что оправдывало мгновенный выбор цитаты и помещение ее в соответствующую строку, – был ее ритм. Тот ритм, который был мне в эту минуту нужен. Мои глаза проскальзывали, не видя, мимо всего, что могло бы замедлить бег пальцев. Не могу похвастаться, что описание события заняло ровно столько времени, сколько само событие (хотя бывают и довольно длинные любовные акты). Но я старался как мог сократить зазор между долготой любовного акта и долготой моего письма. «Письмо» я употребляю не в бартовском смысле[80], а так, как употребляют это слово машинистки. Я говорю о письме как о материальном, физиологическом акте. И я говорю о ритмах тела, а не о ритмах чувства. Чувство, очищенное и преображенное, было где-то в самом начале, в самом решении слить мистический экстаз с эротическим. Чувством я одушевлялся, читая и выписывая тексты для будущей сцены. Но после того, как я сел за машинку, – никакого чувства. Это Адсон переживал любовный акт, а не я. Я должен был только передать его чувство игрой моих глаз и пальцев, как если бы я выстукивал любовную сцену на барабане.

Сотворить читателя

Ритм, дыхание, испытание… Для кого? Для меня? Нет, конечно, для читателя. Когда сочиняют, думают о читателе. Так художник пишет и думает о будущем созерцателе его картины. Ударив разок кистью, он отходит на два или три шага и оценивает впечатление. То есть рассматривает картину с той же точки, с которой будет смотреть, при нормальном освещении, публика, когда картину повесят на стену. По окончании любой работы завязывается диалог между произведением и публикой. Автор из него исключается. А пока работа еще не кончена, ведутся два других диалога. Во-первых, между создаваемым текстом и остальными, ранее созданными текстами (каждая книга говорит только о других книгах и состоит только из других книг). И, во-вторых, диалог автора с идеальным читателем. Я рассказывал об идеальном читателе в книге «Lector in fabula»[81] или еще раньше – в «Открытом произведении»[82]. Но выдумал его не я.

Бывает, что автор рассчитывает на какую-то специальную, эмпирически знакомую публику. Так обстояло дело с основоположниками современного романа: Ричардсоном, Филдингом, Дефо. Они писали для коммерсантов и коммерсантских жен. Но думал об определенной публике и Джойс, адресуя свой труд идеальному читателю, замученному идеальной бессонницей. В обоих случаях – и когда адресуются к публике, которая в полной осязаемости, с кошельком в руках ждет за дверями, и когда уповают на читателя, который «придет и сможет оценить», писательство – всегда конструирование самим текстом своего идеального читателя.

Что значило рассчитывать на читателя, способного преодолеть первую тернистую сотню страниц? Это именно и значило написать такую сотню страниц, посредством которой выковывается читатель, способный постичь остальные страницы.

Бывают ли писатели, работающие только на потомков? Не бывает, несмотря на все уверения. Мы не Нострадамусы. Мы не можем представлять себе идеального читателя будущего поколения. Мы знаем только своих современников. Есть ли писатели, пишущие для меньшинства? Да. Они сознают, что их идеальный читатель наделен такими качествами, которыми не могут обладать многие. Но и в этих случаях пишущие руководятся надеждой – и не слишком таят ее, – что именно их книгам суждено произвести на свет, и в изобилии, новый тип идеального читателя. Вожделенный тип, созданию которого отдано столько сил и артистического блеска, тип, воспитанный, выпестованный именно их трудом.

Разницу я вижу только между текстами, ориентированными на формирование нового идеального читателя, и текстами, ориентированными на удовлетворение вкуса публики такой, какая она есть. Во втором случае мы имеем дело с продуктом, изготовленным по стандарту серийного производства. Автор начинает со своеобразного исследования рынка, а потом подстраивается под его законы. Что он работает по шаблону – становится ясно немного погодя, при рассмотрении нескольких его книг в совокупности: во всех этих книгах, меняя имена, географию и детали, он развивает один и тот же сюжет, которого ждет от него публика.

В других же случаях – когда автор создает новое и помышляет о читателе, которого пока нет, – он действует не как исследователь рынка, составляющий перечень первоочередных запросов, а как философ, улавливающий закономерности Zeitgeist’a[83]. Он старается указать читателю, чего тот должен хотеть – даже если тот пока сам не понимает. Он старается указать читателю, каким читатель должен быть.

Если бы Мандзони хотел учитывать запросы публики – в его распоряжении была готовая формула: исторический роман со средневековым антуражем, со знаменитостями в главных ролях. Нечто вроде греческой трагедии. Одни короли и принцессы. А разве не это видим мы в «Адельгизе»[84]? Возвышенные, благородные страсти, военные действия и воспевание итальянских доблестей. Надо выбирать те времена, когда Италия еще была землей сильных. Разве не так поступали и до Мандзони, и при нем, и после него бесчисленные авторы исторических романов, более или менее бездарные, – ремесленник Д’Адзелио[85], пылкий и грязноватый Гверрацци[86], неудобоваримый Канту[87]?

Что делает, вместо этого, Мандзони? Он берет семнадцатый век, эпоху рабства Италии, и персонажей-мужиков, а единственный в книге кавалер – негодяй, а о сражениях и дуэлях вообще ни слова, да еще автор осмеливается дополнительно утяжелять книгу за счет документов и grida[88]… И книга нравится, нравится всем без исключения, ученым и неучам, большим и малым, святошам и безбожникам! Потому что он почувствовал, что читателям – его современникам – нужно именно это, даже если они еще сами этого не знают, даже если они сами этого не просят, даже если они еще не понимают, что это съедобно. И сколько же он тратит труда, орудуя топором, пилой и молотком, прополаскивая одежды[89] – повышая усвояемость своего продукта, вынуждая читателей эмпирически данных превращаться в читателей идеальных, в тех, кого он вымечтал!

Мандзони писал не чтоб полюбиться той публике, которая уже есть, а чтобы воспитать новую публику, которой еще нет, но которая в его книгу не может не влюбиться. Пусть только попробует не влюбиться. Тем хуже для нее. Это начинаешь понимать, вслушавшись в его лицемерно-лукавые рассуждения о двадцати пяти читателях. Куда там! Двадцать пять миллионов ему было надо. Не меньше.