Милан Кундера - Нарушенные завещания

• Название: Нарушенные завещания
• Автор: Милан Кундера
• Жанр: Публицистика
• Год: 2004
• ISBN: 5-352-00760-Х

«Нарушенные завещания» – это литературно-философское эссе Милана Кундеры, впервые переведенное на русский язык. Один из крупнейших прозаиков современности размышляет об истории романа, о закономерностях этого сложнейшего жанра, о его взаимоотношениях с европейской историей, о сложностях перевода, о судьбах романа и его авторов, таких как Ф. Рабле, Л. Толстой, Т. Манн, Ф. Кафка. Одна из важнейших тем трактата связана с музыкой, с именами Л. Яначека, Шёнберга, И. Стравинского и других великих творцов XX века.

Милан Кундера – один из наиболее интересных и читаемых писателей конца XX века. Родился в Чехословакии. Там написаны ,его романы «Шутка» (1967), «Жизнь не здесь» (1969), «Вальс на прощание» (1970) и сборник рассказов «Смешные любови» (1968). Вскоре после трагедии 1968 года он переезжает во Францию, где пишет романы «Книга смеха и забвения» (1979), «Невыносимая легкость бытия» (1984) и «Бессмертие» (1990). Он создает несколько книг на французском языке: «Неспешность» (1995), «Подлинность» (1997), «Невежество» (2000) и два эссе – «Искусство романа» (1986) и «Нарушенные завещания» (1993). Книги Милана Кундеры переведены на все языки мира.

В девяти частях этого эссе фигурируют одни и те же сквозные персонажи: Стравинский и Кафка, Яначек и Хемингуэй, Рабле и его последователи, великие романисты прошлого. Главный герой книги – искусство романа: зарождение духа юмора; таинственная связь музыки и романа, чья история, как и история музыкального искусства, развернулась в трех таймах; эстетика третьего тайма (современный роман); роман в зеркале великих потрясений нашей эры: моральные процессы против искусства нашего века; нарушенные завещания писателей в искусстве в целом и романе в частности.

---

Убеждение, идущее вразрез с мнением Стравинского, что смысл музыки состоит в выражении чувств, существовало, наверное, испокон веков, но стало доминирующим, общепризнанным и само собой разумеющимся в XVIII веке; Жан-Жак Руссо формулирует его с грубой простотой: музыка, как всякое искусство, подражает миру реальному, но особым образом: она «не будет непосредственно изображать предметы, но будет возбуждать в душе те же порывы, которые возникают, когда видишь эти предметы». Это требует от музыкального произведения определенной структуры. Руссо: «Вся музыка состоит лишь из этих трех компонентов: мелодии или песни, гармонии или аккомпанемента, такта или темпа». Я подчеркиваю: гармония или аккомпанемент; это означает, что все подчинено мелодии; она главенствует, гармония — это простой аккомпанемент, «имеющий очень небольшую власть над человеческим сердцем».

Доктрина социалистического реализма, которая спустя два века будет душить на протяжении полувека музыку в России, утверждала именно это. Так называемым композиторам-формалистам ставилось в вину пренебрежение мелодией (главный идеолог Жданов возмущался тем, что их музыку невозможно насвистывать, выходя с концерта); их увещевали, что они должны выражать «всю палитру человеческих чувств» (модернистскую музыку, начиная с Дебюсси, порицали за неспособность добиться этого); в умении выражать чувства, которые реальность пробуждает в человеке, усматривали (совсем как Руссо) «реализм» музыки. (Социалистический реализм в музыке: принципы второго тайма, претворенные в догмы, дабы воспрепятствовать модернизму.)

Безусловно, самую суровую и глубокую критику Стравинского мы находим у Теодора Адорно в его знаменитой книге Философия новой музыки (1949). Адорно описывает положение в музыке, как если бы речь шла об арене политической борьбы: Шёнберг — положительный герой, представитель прогресса (даже если речь идет, если так можно выразиться, о трагическом прогрессе в эпоху, когда прогресс уже невозможен), а Стравинский — отрицательный герой, представитель реставрации. Отказ Стравинского усматривать смысл музыки в субъективной исповеди становится одной из мишеней критики Адорно; эта «антипсихологическая ярость» является, по его мнению, формой «безразличия по отношению к миру»; желание Стравинского внести объективность в музыку есть своего рода молчаливое соглашение с капиталистическим обществом, которое растаптывает человеческую субъективность; поскольку «музыка Стравинского как раз и прославляет уничтожение личности», ни больше ни меньше.

Эрнест Ансерме, превосходный музыкант, дирижер и один из первых интерпретаторов произведений Стравинского («один из самых моих преданных и верных друзей», как говорит Стравинский в Хронике моей жизни), позднее превратился в самого непримиримого его критика; его замечания радикальны, они нацелены на «смысл музыки». По мнению Ансерме, «источником музыки всегда являлась скрытая эмоциональная деятельность человеческого сердца»; в выражении этой «эмоциональной деятельности» лежит «этическая сущность» музыки; у Стравинского, который «отказывается быть вовлеченным в акт музыкального самовыражения», музыка, «следовательно, перестает быть эстетическим выражением человеческой этики»; таким образом, например, «его Месса является не выражением, а портретом мессы, которая в равной степени могла бы быть написана антирелигиозным музыкантом», тем самым привнесшим в нее лишь религиозность ширпотреба»; изымая таким образом истинный смысл музыки (заменяя исповедь портретом), Стравинский всего-навсего нарушает свой этический долг.

Откуда такое остервенение? Неужели наследие прошлого века, живущий в нас романтизм противится своему наиболее последовательному, наиболее совершенному отрицанию? Неужели Стравинский задел экзистенциальную потребность, скрытую в каждом из нас? Потребность считать, что увлажненные глаза лучше, чем сухие, что рука, положенная на сердце, лучше, чем рука, лежащая в кармане, что вера лучше, чем скептицизм, что исповедь лучше, чем знание?

От критики музыки Ансерме переходит к критике ее автора: «Если Стравинский не превратил и не попытался превратить свою музыку в акт самовыражения, это вовсе не означает его свободный выбор, а лишь определенную ограниченность его натуры, отсутствие автономности его эмоциональной деятельности (чтобы не сказать скудости сердца, которое перестает быть таковым, как только появляется объект любви)».

Черт возьми! Что знал Ансерме, самый верный друг, о скудости сердца Стравинского? Что знал самый преданный друг о его способности любить? Откуда черпал он уверенность, что по этическим соображениям сердце превосходит мозг? Разве низкие поступки не совершаются как при участии сердца, так и без оного? Разве фанатики, чьи руки запятнаны кровью, не могут похваляться своей великой эмоциональной деятельностью? Покончим ли мы когда-нибудь с этой идиотской инквизицией чувств, с этим террором сердца?

ЧТО ЯВЛЯЕТСЯ ПОВЕРХНОСТНЫМ, А ЧТО ГЛУБОКИМ?

Борцы сердечного фронта атакуют Стравинского или во имя спасения его музыки пытаются отделить ее от «заблуждений» автора. Эти благие намерения «спасти» музыку композиторов, подозреваемых в недостатке сердечности, часто проявляются по отношению к музыкантам первого тайма. Мне случайно попались на глаза комментарии одного музыковеда; речь идет о великом современнике Рабле — Клемане Жаннекене и о его так называемых «описательных» сочинениях, как, например, Пение птиц и Болтовня женщин (ключевые слова в тексте выделены мной): «Эти пьесы тем не менее остаются достаточно поверхностными. Впрочем, Жаннекен — гораздо более совершенный художник, чем его представляют, поскольку в дополнение к дару живописца в его творчестве кроется нежная поэзия, пылкость проникновения в выражение чувств… Это утонченный поэт, чувствительный к красоте природы; это также несравненный певец женщин, говоря о которых он находит нотки нежности, восхищения, уважения…».

Запомним эти слова: полюса хорошего и плохого обозначены прилагательным поверхностный и подразумеваемым, противоположным по смыслу — глубокий. Но неужели «описательные сочинения» Жаннекена и впрямь поверхностны? В нескольких своих сочинениях Жаннекен передает немузыкальные звуки (пение птиц, болтовню женщин, уличный гвалт, шум охоты или битвы и т.д.) музыкальными средствами (хоровым пением); это «описание» сработано полифонически. Союз «натуралистической» имитации (которая дает Жаннекену превосходное новое звучание) и искусной полифонии, иначе говоря, союз двух почти несовместимых крайностей завораживает: пред вами искусство утонченное, игровое, веселое и полное юмора.

И тем не менее именно слова «утонченное», «игровое» и «юмор» сентиментальный дискурс противопоставляет «глубокому». Но что является глубоким, а что — поверхностным? Для критика Жаннекена «дар живописца», «описание» — это поверхностное; «пылкость проникновения в выражение чувств», «нотки нежности, восхищения, уважения» к женщине — это глубокое. Значит, глубокое — то, что затрагивает чувства. Но глубокое можно определить и по-другому: глубокое — то, что затрагивает суть. Проблема, которую поднимает Жаннекен в своих сочинениях, это фундаментальная онтологическая проблема музыки: проблема соотношения шума и музыкального звука.

МУЗЫКА И ШУМ

Когда человек сотворил музыкальный звук (напевая или играя на инструменте), он поделил акустический мир на две строго разделенные части: искусственные звуки и естественные звуки. Жаннекен попытался в своей музыке заставить их взаимодействовать. В середине XVI века он предвосхитил то, что в XX веке будут делать, например, Яначек (изучение им разговорного языка), Барток или крайне систематично Мессиан (его сочинения навеяны пением птиц). .

Искусство Жаннекена напоминает, что существует акустический мир вне души человека и он состоит не только из звуков природы, но также из голосов людей, которые говорят, кричат, поют и облекают в звуковую оболочку как повседневность, так и праздники. Он напоминает, что композитор в состоянии придать этому «объективному» миру высокую музыкальную форму.

Одно из самых оригинальных произведений Яна-чека — Семьдесят тысяч (1909): мужской хор повествует о судьбе шахтеров в Силезии. Вторая половина этого сочинения (которая должна была бы фигурировать во всех антологиях модернистской музыки) — это взрывы выкриков толпы, переплетающихся в восхитительный гам: это сочинение, которое (несмотря на невероятный драматический эмоциональный заряд) странным образом сближается с мадригалами, перекладывающими на музыку уличные крики Парижа и Лондона во времена Жаннекена.