Аркадий Ипполитов - Эссе 1994-2008

• Название: Эссе 1994-2008
• Автор: Аркадий Ипполитов
• Жанр: Книги

---

Ницца во время оккупации - особая зона. Война страшна, но именно на французском Средиземноморье оказывается весь цвет европейского авангарда, все те, кто не успел или не захотел эмигрировать в Америку. Фашизм их не трогает, и де Сталь знакомится с Арпом, Маньелли, Ле Корбюзье, Делонэ, Кляйном. В 1943 году ему даже удается поехать в Париж, где он посещает престарелого Кандинского, и даже выставляется вместе с ним, - в оккупированном немцами Париже еще находятся любители и покровители абстрактной живописи. После войны слава де Сталя растет, его замечают американские артдилеры, и он даже совершает поездку в США, которая вызывает у него приступ ненависти к американскому образу жизни. Как человек со вкусом де Сталь предпочитает Голландию или Средиземноморье, где подолгу и путешествует. В Париже же его дела идут все лучше и лучше, де Сталь становится одной из виднейших фигур послевоенного французского авангарда, и в 1955-м, в возрасте 41 года, неожиданно кончает жизнь самоубийством, выбросившись из окна своей мастерской в Антибе. Самоубийство произошло без всяких видимых причин, де Сталь был красив, молод, знаменит, счастлив, удача и слава как раз легли к его ногам, успех был в самом начале, и личная жизнь не предполагала никаких темных пятен. Он просто устал, и считается, что самоубийство было вызвано творческим тупиком, невозможностью примирить абстрактное и фигуративное начало. Что звучит крайне глупо.

Живопись де Сталя столь же загадочна. Ранние работы практически все им были уничтожены, они крайне редки и в общем-то не слишком интересны. Его известность начинается в послевоенное время, когда абстрактное искусство восторжествовало на Западе, в первую очередь в Нью-Йорке, где абстрактный экспрессионизм был провозглашен высшей точкой развития живописи. В Париже последними достижениями были ташизм и арт информель - изысканные, европейские варианты абстракции, особенно популярные как противовес тоталитарному гитлеровско-сталинскому реализму. Работы де Сталя конца сороковых - это типичные, очень культурные абстракции, какие производили сотни молодых и не очень молодых художников в это время в различных точках земного шара с различным успехом. Все сбалансировано, все в цвете, все изобретательно названо "Композиция" - в общем, достойно и скучно. Большинство художников проходило характерный путь от модернистской деформации к чистой беспредметности, без которой искусство уже и не могло считаться современным. Абстрагирование стало необходимым как академический рисунок и по докучливости с ним сравнялось. Однако у де Сталя вдруг, где-то около 1951 года, совершенно неожиданно, бесформенные пятна стали складываться в фигуративные композиции, самые что ни на есть очевидные пейзажи и натюрморты, полные манящей и таинственной привлекательности. В них не было ничего реалистического, и ничего сюрреалистического, и ничего гиперреалистического, но каждое его произведение этих трех лет - безошибочный шедевр, в котором прочитывается вся история европейской живописи. Странные, полные нервозного равновесия, композиции открыли перед искусством двадцатого века совсем иной путь. Внутренне теснейшим образом связанные с классической линией развития французской живописи, с Пуссеном, Шарденом, Курбе, Сезанном, они тем не менее не оставляли никакого сомнения в том, что созданы именно в середине двадцатого века, что это - синтез вечного и современного, то есть именно то, что и называется искусством. Каждая его картина этого времени прочитывается как квинтэссенция живописи, именно французской живописи, живописи par exellence, каковой французская живопись в лучших своих образцах и является. В то же время в нем не было ни малейшего намека на бездумный гедонизм, и что бы он ни изображал, будь то синеющая дымка парижской ночи или оглушающая яркость Средиземноморья, динамика футбольного матча или рвущий звук джаза, в любом его изображении угадывается бездонная и пугающая тайна бытия, так как живопись не что иное, как осознание бытия через зримый образ. Произведения де Сталя полностью очищены от сюжетности и от внешней узнаваемости, но каждый его мост, и каждый берег, и каждая дорога говорят таким подлинным синим цветом, каким синим только и бывает цвет у воспоминаний, чувств, звуков, печалей и ожиданий, как будто его кисть возвращает цвету, любому цвету, его настоящую жизнь. И красный у него просто красный, как красны напряжение, вкус и радость, и белым можно создать, причем именно создать, а не передать, одиночество и тоску, и белый может быть чист и трагичен, а может быть горяч, как раскаленный песок, у белого тоже есть звук и вкус, качества, более естественные и выразительные, чем любая символика.

Контуры новой фигуративности манили де Сталя, как Фата Моргана, и в его душе классичность как будто вступила в битву с модернизмом, но что-то никак не давалось в руки, все время ускользало, мучило своими трудно угадываемыми очертаниями, изматывало, доводило до исступления. Все его произведения полны меланхолии, той великой, воспетой Дюрером, меланхолии, которой безразличны и успех, и земные радости, и вообще все земные дела, и которая унесла художника в конце концов с земли, так как на земле нет совершенства. В меланхоличной странности, подобной странности принца из сказки Гоцци "Любовь к трем апельсинам", подспудно ощущается петербургское начало его живописи, и полотна де Сталя, с их необычным, тяжелым переживанием европейскости, туманно обрисовывают контуры искусства Петербурга, каким оно могло бы быть, если бы не было ленинградского периода. В средиземноморских пейзажах прочитывается намек на невские туманы, на тающую в мареве полосу Петропавловской крепости, на бездонность петербургского неба, делающего человека столь беззащитно одиноким, что это, испытав хотя бы раз в жизни, не забыть никогда.

На выставку де Сталя хочется вернуться и вновь бродить среди его поздних картин, снова ощутить странный, какой-то металлический, привкус смерти, что исходит от его живописи, столь полно раскрывающей тайну бытия, его переизбыток, томительный и влекущий. Вдруг оказывается, что без него, без этого привкуса, бытие неполно, и эта простая мысль поражает как откровение. Ведь в общем-то это на самом деле является внятным доказательством того, что смерти нет, и как бы пресно ни было бы это повторять, это все-таки великое утешение.

Печатная версия № 24 (2003-06-24) Версия для печати

Аркадий Ипполитов

Все не то, чем кажется

Огромная выставка в Русском музее "Санкт-Петербург. Портрет города и горожан" неизбежно тянет в какое-то путешествие в мир теней

"Если же Петербург не столица, то - нет Петербурга. Это только кажется, что он существует". С этих слов начинается роман Андрея Белого "Петербург", и, написанные тогда, когда казалось, что столичность - это навеки данная Петербургу прерогатива, они прозвучали как пророчество. Прошло всего несколько лет, и Петербург исчез с лица земли, исчез даже с географических карт, до того убедительно свидетельствовавших его существование. И все ушло в подвал памяти - роскошь балов и парадов, пышность соборов и дворцов, уличная сутолока, опасное оживление ночных ресторанов, блеск модных витрин, - все то, что делало жизнь Петербурга столь манящей и столь странной для всей России. От жизни остались одни воспоминания, и к воспоминаниям отошла и его имперская архитектура, превратившаяся в декорации к спектаклю, который давным-давно закончился.

Огромная выставка в Русском музее под названием "Санкт-Петербург. Портрет города и горожан", являющаяся, вне всякого сомнения, центральным выставочным проектом нынешнего юбилея, стала, быть может, помимо воли авторов ее концепции, доказательством правоты Андрея Белого. В то время как выставка заявлена как легкая прогулка по городу, прогулка вне времени, вне хронологии, вне всякой дидактики, сам материал петербургских изображений неизбежно тянет в какое-то путешествие в мир теней, и легкость оборачивается томительной меланхолией, той самой меланхолией, что столь естественна Петербургу и что отличает эту бывшую столицу, выстроенную по воле человека, провозгласившего себя императором, на самом краю цивилизованного мира, от всех остальных городов.

Экспозиция отступает от привычного способа показывать Петербург как некую смену периодов, ограничиваясь лишь более или менее гомогенным показом петровского периода, а затем весьма свободно группируя экспонаты, в результате чего Остроумова-Лебедева соседствует с гравюрой начала девятнадцатого века, Щедрин с Репиным, Тимур Новиков с Яремичем. Такое отступление от сухой музейности заставляет постоянно напрягать внимание, что рождает своеобразную интригу и доказывает, что главным действующим лицом является не время, не стиль, не развитие истории, а город, своеобразный, присущий только Петербургу "дух места".

Об этом "духе места", или, как его называли древние римляне, "genius loci", очень любят рассуждать современные писатели. Впрочем, первым о "genius loci" Петербурга заговорил Николай Павлович Анциферов в своей замечательной книге "Душа Петербурга", написанной им в революционном Петрограде в то время, когда казалось, что город обречен, и изданной в 1922 году. Он же и сказал, что "описать этот genius loci Петербурга сколько-нибудь точно - задача совершенно невыполнимая".