Аркадий Ипполитов - Эссе 1994-2008

• Название: Эссе 1994-2008
• Автор: Аркадий Ипполитов
• Жанр: Книги

---

В сущности, современное искусство есть и должно быть продолжением социалистического реализма. Хорошее современное искусство.

По мнению вторых, критика формализма и отход от позиций левого искусства привели к интеллектуальной катастрофе, уничтожившей все достижения русского духа, уничтожили сам этот дух. Только ушедшие в глубокое подполье остатки разгромленного авангардизма сохраняли связь с духовным расцветом первых послереволюционных лет, поэтому наступившую в тридцатые годы реакцию со всеми ее советскими приметами надо забыть как страшный сон, чуть ли не запретить, как запрещен фашизм в послевоенной Германии. Представление о том, что социалистическое искусство СССР является продолжением авангарда, фантастично, беспочвенно и приводит к безответственным и безрезультатным играм.

Выставка, открывающаяся в Третьяковской галерее, а перед этим прошедшая в Русском музее, под названием "В круге Малевича" должна была бы решить, кто из спорящих прав. Реабилитация авангарда, произошедшая параллельно с перестройкой, привела к тому, что Малевич и Филонов официально оказались возведены на Олимп отечественного официоза, встав вровень с Суриковым и Репиным и даже превзойдя их. Выставки, посвященные классикам авангарда, следуют одна за другой, и теперь история русского искусства немыслима без признания их огромных заслуг перед ним. Заслуги признаны, но классики оказались в некотором вакууме, повиснув в невесомости апофеоза, как вознесенные к небесам мученики. Впервые сделана попытка продемонстрировать контекст Малевича, рассмотреть импульсы, данные его энергией во времени и пространстве, а не как замкнутое в самом себе явление.

На выставке представлены работы не только тех художников, что уже давно вошли в жития русского авангарда: Эль Лисицкого, Н.Суетина, И.Чашника, но и многих малоизвестных широкой публике имен, роившихся вокруг Малевича: Н.Коган, Д.Якерсон, В.Стржеминьского, К.Кобро, Л.Юдина, Е.Рояка, И.Кудряшова, А.Лепорской. Чуть ли не впервые революционный авангард предстал перед зрителями не как достижение отдельных гениальных индивидуальностей, а как коллективное творчество.

Коллективность же - это то, что Казимир Малевич тщательно и заботливо пестовал как главное достоинство нового искусства.

Первые залы выставки, посвященные существованию Уновиса в Витебске, аббревиатура названия школы Малевича Утверждение Нового Искусства, представляют планшеты с рисунками учителей и учеников, где какая-либо авторская индивидуальность полностью стирается.

Одну манеру невозможно и не нужно отличать от другой, так как все усилия обучения направлены на то, чтобы стереть какие-либо различия. На самом деле это напоминает школу академического рисунка, только рисование гипсов заменили кубо-футуристические штудии. В этой одинаковости ощутима маниакальная сила, породившая оглушительный всплеск. Если представить себе при этом обстановку голодного, холодного и темного провинциального Витебска, где под руководством человека с железной волей целая группа занимается проектированием языка будущего, ставя перед собой задачу подчинения всего мира и установления истины в последней инстанции, то величественность этого всплеска воистину оглушает.

Но чем дальше повествование выставки уходит от Уновиса, от безымянной коллективности, сосредоточивая внимание на творчестве различных его учеников и как бы подчеркивая их разнообразие, тем более вялым оно становится. Впечатляющая коллективность теряется, на ее место выдвигается заурядная вариативность, и видно, как круги, порожденные всплеском Уновиса, становятся все более тихими, превращаясь в слабенькую рябь. Лучше всего затишье, поглощающее революционный импульс, продемонстрировано на примере фарфора А.Лепорской, выдохшегося и несуразного в 70-е годы.

Человечная слабость школы Малевича, не выдерживающая испытание временем, рождает соображение, отличное от обеих трактовок судьбы русского авангарда. Почему продолжателем иконной традиции русского искусства, понимающего себя в первую очередь как искусство идей, должен считаться чуждый этой традиции гениальный экспериментатор? Сколь ни были бы благородны его интенции и впечатляюще его новаторство, не разделил ли он судьбу царевича Лжедмитрия, личности столь же трагичной, привлекательной и вызывающей восхищение размахом, превратившим его жизнь в художественный проект, и потом вдохновлявшего многих русских мифотворцев, в том числе Разина и Пугачева?

Печатная версия № 50 (2002-12-24) Версия для печати

Аркадий Ипполитов

Антиглобальное барокко

Генуэзская живопись в Эрмитаже

В Милан едут за модой, в Рим - за величием, в Венецию - за красотой, во Флоренцию - за ренессансом, в Сиену - за готикой. В Геную ехать незачем. Этот город лишь вскользь упоминается в туристических путеводителях, и пересекать Лигурийские Альпы только для того, чтобы оказаться в Генуе, мало кому приходит в голову. Гораздо большей популярностью пользуется Итальянская Ривьера: вокруг Сан-Ремо пляжи, яхты, курорты, там и нужды нет искать какие-нибудь намеки на культуру. В Генуе же - огромный пугающий порт, подъемные краны, танкеры и пятна нефти в заливе. Энигма, присущая всем итальянским городам, Генуей утеряна, и даже интеллигентная публика знает об этом городе очень мало. Вспоминается разве то, что в Генуе родился Христофор Колумб.

Подобное отношение к Генуе сформировалось еще в начале прошлого века. В "Образах Италии" П. П. Муратова, лучшей книги об Италии на русском языке, Генуя отсутствует и о живописцах генуэзской школы не сказано ни строчки. Эстетика двадцатого века следовала за Муратовым, проявляя к Генуе полное безразличие. Интерес к этому городу и к его художникам был сугубо маргинальным, оставаясь уделом узких специалистов. Лишь одно имя стало относительно известным широкой публике - имя Алессандро Маньяско. Его странные видения на грани безумия, напоминающие разом и Эль Греко, и Калло, и Гойю, и Ван Гога, восхитили модернизм своим экспрессивным визионерством. Маньяско появился ниоткуда, как будто придуманный современностью. Про него были сочинены истории о его непризнанности и отверженности, совершенно не совпадающие с действительностью. Сюрреалисты полюбили Маньяско, видя в нем своего предтечу, и он воспринимался ими как экзотический безумец, неизвестно как появившийся в провинциальной Генуе.

Убеждение в провинциальности генуэзского искусства крайне несправедливо. То, что Христофор Колумб родился именно здесь, не было случайным. Особый открытый авантюризм, свойственный генуэзскому характеру, определил отличие Генуи от остальных итальянских республик. Более западные и менее подверженные влиянию Востока, генуэзцы были подвижнее и рискованнее, чем их вечные соперники-венецианцы. Эти качества обеспечили расцвет Генуи в XVII в., когда город стал банковским центром католической Европы. В Геную потекло золото, много золота, и она превратилась в богатейший город Средиземноморья. Патриции воздвигали сказочные дворцы, полные экзотических диковин. О вкусах знати лучше всего рассказывают портреты: маркизы и графы с надменными прозрачными лицами, с холеными нежными руками меланхолично и презрительно взирают на потомков, гордо неся печать высокого вырождения.

Элегантное богатство создало оранжерейную атмосферу, в которой распустился благоуханный цветок генуэзского барокко. Строцци, Кастильоне, Пиола, Ассеретто, Феррари, Кастелло создавали дивные произведения, полные головокружительной виртуозности. В ХVIII в. за ними охотились коллекционеры, но затем мода на них прошла, и лишь немногие эстеты помнили о чудных мастерах генуэзской школы. О дворцах забыли, и туристы покатились мимо. Геную отнесло на периферию, ее искусство было провозглашено глубоко маргинальным.

Благодаря маргиналам в начале нового тысячелетия Генуя вдруг снова оказалась в центре внимания. Главы великих держав выбрали ее местом для своих переговоров, надеясь на отдаленность города от проторенных троп. Но не тут-то было. Лигурийские Альпы не спасли, и толпы антиглобалистов устремились в Геную со всех сторон. Узкие улочки превратились в арену яростных стычек. Жизнь закипела, как в Латинском квартале в 1968 г. Стены мраморных палаццо покрылись красочными лозунгами, стекла задребезжали, и весь город захлестнуло сладострастное движение, напоминающее барочный триумф с потолка какого-нибудь дворца, где в единый клубок сплетены мученики и мучители, проклятые и проклинаемые, жертвы и палачи. Барокко снова вернулось в Геную.

Как напоминание о недавних событиях воспринимается выставка "Генуэзская живопись из Эрмитажа и музеев Генуи", открывшаяся в залах первого этажа Зимнего дворца. Зрителя встречает огромное "Избиение младенцев" Валерио Кастелло. С широкой мраморной террасы валится на зрителя толпа женщин и воинов; тела тесно сплелись в безумной пляске; все бегут, кричат, размахивают руками и надрывают легкие. Крови, однако, нет; нет и жестокости. Вся борьба заключена в избыточном движении, превращающем библейский сюжет в демонстрацию мастерства живописца. Вслед за Кастелло со стен низвергается поток красочных откровений - мученичества, вакханалии, триумфы, аллегории. Барочный вихрь оглушает, сбивает с толку. Всего очень много: жестов, драпировок, непонятных сюжетов, загадочных героев, неизвестных имен. Святых трудно отличить от сатиров, боль от экстаза, трагическое рыдание от любовных судорог. В любом самом маленьком перовом рисунке - неистовая тяга к грандиозности, все превращено в роскошную постановку. Великолепие истаивает в причудливом декадансе Алессандро Маньяско, чьи картины похожи на миражи, возникающие в мозгу курильщика опиума.