Аркадий Ипполитов - Эссе 1994-2008

• Название: Эссе 1994-2008
• Автор: Аркадий Ипполитов
• Жанр: Книги

---

То, что умом Россию не понять, и что у ней особенная стать, все поняли уже давно, и повторяли столь часто, что вполне заслужили грубый окрик Тимура Кибирова «давно пора, е.. м.., умом Россию понимать». Тем более, что в данном случае Россию надо представить гордому взору иноплеменному, а он, этот взор, склонен не понять и не заметить, что сквозит и тайно светит в наготе твоей смиренной, по словам того же Федора Ивановича. Точнее, этот взор иноплеменный заметил иконопись и русский авангард, а на все остальное не обращает никакого внимания. В некотором роде «Россия!» призвана доказать, что сложившаяся историческая несправедливость действительно несправедлива, что является задачей благородной, но весьма сложной.

Для любого россиянина с детства стало естественным смотреть на Владимирскую Богоматерь, Ангела Златые Власы, Струйскую Рокотова, Лопухину Боровиковского, Последний день Помпеи Брюллова, Девятый вал Айвазовского, Явление Христа народу Иванова, Тройку Перова, репинских Бурлаков, серовских аристократов, кустодиевских купчих, Малевича, Татлина и Филонова отдельно от остальной истории искусств, в специально отведенных помещениях, Русском музее и Третьяковской галерее. Робость и гордость тесно переплелись в нашем отношении к родному изобразительному искусству, и если русская литература и русская музыка никогда не нуждаются ни в каких оговорках, то, говоря об отечественной живописи, почти невозможно удержаться от утверждений, что «Смолянки» Левицкого ничем не хуже Гейнсборо, а Сорока также прекрасен, как живопись датского золотого века. Размышлять о том, кто лучше, ван Эйк или Мазаччо, Рембрандт или Веласкес, Ватто или Тьеполо, мало кому приходит в голову: искусство не зависит от рейтинга.

Конечно же, выставка под названием «Италия!» или «Франция!», или даже «Испания!» не то чтобы невозможна, но несколько странна, хотя десятки всяких итальянских и французских живописей от и до ежегодно гуляют по всему миру. Однако то, что никто пока еще по поводу европейских культур не сделал ничего подобного, вполне закономерно и обусловлено разницей между понятием «культура» и понятием «цивилизация». Цивилизация есть в своей основе определенное пространство, преобразованное и организованное людьми и историей, отличающееся необыкновенной устойчивостью и способностью противостоять любым мировым катаклизмам. Любая цивилизация склонна распространяться, оказывать свое влияние, испытывать чужое, противостоять и сопротивляться ему. Высшим проявлением цивилизации является единство и целостность в художественных проявлениях, и только они и обеспечивают ей реальность. Возможность говорить об особенности языка русского искусства в сравнении с языком Европы, даже в те периоды, когда европейское влияние видимо подчиняло его, отнюдь не умаление величия России, а торжественный ей панегирик.

Конечно же, у всех свои недостатки, и сетования ведущего куратора Гуггенхайма Роберта Розенблюма на то, что заместители директоров крупнейших русских музеев почти не владеют английским, трогательны в своей лолитовской наивности, - вообще-то, делая выставку «Россия!», неплохо было бы если и не говорить по-русски, то, по крайней мере, не жаловаться прессе на его незнание. Тем не менее, наличие двух параллельных выставок русского искусства в Париже и Нью-Йорке вселяет надежду, что современная Россия перестанет восприниматься только как родина мафии, что произошло в последнее время, если судить по тому типу русских, что все чаще и чаще выводятся в западном кинематографе.09.11.2005

Торжество вторичности

Выставка «Вена и Будапешт на рубеже веков. 1870-1920» в Эрмитаже

Забавно, что при всей своей типологической схожести, две империи, Российская и Австро-венгерская, испытывали друг к другу явную неприязнь и воевали при любом удобном случае. Орлы, бюрократия, образ правления и любовь к парадам и военным, даже враг - турки и либерализм - все было одинаково, как у близнецов-братьев. И погибли они в одно и тоже время, но договориться никак не могли, и неприязнь, начавшаяся со времен царствования двух больших женщин, Екатерины Второй и Марии-Терезии, не утихала даже во время совместной борьбы с Наполеоном. Так схожие во всем своими характерами люди обычно терпеть друг друга не могут. Неприязнь политическая заметно влияла и на культуру: при том, что и Вена, и Петербург молились на Париж, Мюнхен и Дюссельдорф, друг друга эти два города мало жаловали.

Развернутая в Николаевском зале в Эрмитаже огромная выставка «Вена и Будапешт на рубеже веков. 1870-1920» ярко демонстрирует внутреннее родство при всех индивидуальных различиях. Обобщая ее смысл, можно сказать, что она сделана о переходе историзма в модернизм. Двадцатый век упорно настаивал на своей современности. Именно он сформулировал такое понятие, как авангард, и четко разделил все искусство на "старое" и "новое". Взаимоотношения с минувшим столетием у модернизма были необычайно бурными, как бывает у детей с родителями. В веке ХХI мы пытаемся беспристрастно перебрать прошлое. Эрмитажная выставка один из таких примеров.

Совсем недавно громоздкие доходные дома в стиле неоренессанс и изукрашенные гирляндами овощей и фруктов буфеты с оленьими головами считались самым дурным вкусом. Определяли его пренебрежительным словом "эклектика", считая, что хуже в веках ничего не было и быть не могло. ХХ век в противовес всеядности недавнего прошлого гордо занялся поисками чистоты стиля. Начав с ар нуво, выступившего против эклектического бесстилья, он сформулировал понятие модернизма, тем самым отторгнув себя от всего, что было, в том числе и от XIX столетия, воспринимавшегося как тупое время бесконечного пережевывания старых тем и старых идей. Бесстилье эклектики казалось признанием в бессилии, своего рода импотенцией европейской культуры. Толки о закате Европы стали прямым следствием осознания своей дряхлости, и молодое поколение авангардистов воспринимало себя как силу, призванную уничтожить вялую махину состарившейся культуры или, по крайней мере, вдохнуть в нее жизнь.

Авангард старился вместе со столетием. Молодые ниспровергатели стали классиками, появились новые ниспровергатели, их постепенно также классицизировали, и в конце века все устали и от ниспровергателей, и от классиков. Одним из свидетельств этой очередной усталости от новизны стало изменение отношения к эклектике. Ее быстро перекрестили: время эклектического бесстилья стало называться эпохой стиля историзм. В очередной раз можно было наблюдать пируэты вкуса: то, что недавно казалось ужасающе уродливым, вдруг стало неизъяснимо прекрасным. Еще недавно просвещенный турист с гримасой легкого презрения проходил мимо стилизаций во вкусе неоренессанса или а ля рюсс, а теперь от души ими восхищается.

Объявить историзм стилем оказалось, однако, не таким уж простым делом. Коли эклектика это - желание использовать все многообразие прошлого, то ее трудно уместить в хронологические рамки. Если мы, например, считаем, что одним из основных постулатов историзма является осознанная вторичность, то оказывается, что английская неоготика отнюдь не изобретение конца XVIII века, а перманентное явление английской культуры, характерное и для барокко Кристофера Ренна, и для шекспировской эпохи. Собственно даже Ренессанс можно объявить историзмом, так как осознанное подражание античности только и делает Ренессанс Ренессансом. С другой стороны, русская неоклассика девятисотых годов или сталинский ампир (барокко), также, как и архитектура фашистских режимов, есть осознанная реанимация уже отживших стилей и, соответственно, историзм залезает далеко в ХХ век. Не говоря уж о фантазиях на темы палладианства эстетических сторонников принца Чарльза. Получается, что историзм не стиль, а один из перманентных способов мышления западной цивилизации, если не сказать вообще человечества.

К такому утверждению довольно близка наша современность с ее циничным безразличием к чистоте стиля. Но как бы умно не звучало утверждение о бесконечной растяжимости историзма, имея дело с конкретными произведениями, очевидно, что их разнообразие все же подчинено некой общности: вторичность ренессанса и вторичность неоренессанса - не одно и то же. Конечно, границы историзма необычайно зыбки, но всем понятно, что имеется в виду - время между Венским конгрессом и англо-бурской войной, то есть классический XIX век с его пониманием культуры как некой позитивной данности.

"Человеческая комедия" Бальзака, романы Диккенса, "Анна Каренина" Толстого и «Идиот» Достоевского при всех своих различиях имеют нечто общее - это монументальные панорамы современности. Несмотря на весь свой реализм, великие творения XIX века сообщают их персонажам, даже наиболее погруженным в мелочи быта, некую величественность, вызванную прежде всего тем, что автор необычайно серьезно относится к своим героям. Отсутствие заведомой иронии - качество, необходимое для создания мемориала. Все духовные устремления эпохи, объединенной стилем историзм, тяготели к монументальности.