Франц Верфель - Верди. Роман оперы

• Название: Верди. Роман оперы
• Автор: Франц Верфель
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1991
• ISBN: 5-7140-0313-6

Автор книги – известный австрийский писатель – в популярной и доступной форме рассказывает о жизненном и творческом пути великого итальянского композитора, освещая факты биографии Верди, малоизвестные советскому читателю. В романе очень убедительно педставлено противостояние творчества Верди и Рихарда Вагнера. В музыке Верди Верфель видел высшее воплощение гуманистических идеалов. И чем больше вслушивался он в произведения великого итальянского мастера, тем больше ощущал их связь с народными истоками. Эту «антеевскую» силу вердиевской музыки Верфель особенно ярко передал в великолепной сцене венецианского карнавала, бесспорно принадлежащей к числу лучших страниц его романа.

---

Герой новеллы Готфрид – потомок тамплиеров, которые от поколения к поколению передают заветы служения Храму, иными словами, внутреннему миру человека. Самым благостным из этих заветов Верфель считает стремление человека к моральному совершенствованию, к благородству помыслов и поступков. Верфелевский Готфрид живет двойной жизнью (мотив двойника не раз возникает у Верфеля и в других произведениях). Он – литератор XX века, остро чувствующий кризис Запада, и в то же время – «древних ратей воин отсталый» (так назвал себя Гумилев в стихотворении «Ольга»), погружающийся в далекое прошлое, становящееся для него вполне осязательным и реальным. И тогда Готфрид не только видит подвиги рыцарей, собрания капитула Ордена, но и слышит музыку Верди, торжественные сцены из его «Навуходоносора», «Ломбардцев», «Аиды» и других опер. Этический пафос музыкального искусства противостоит во всей новелле «Тамплиер» горькой действительности «страшного мира». Так возникает в новелле экспрессионистский мотив двойственности сознания, восходящий к его глубинам.

В последние годы своей жизни Готфрид встречается с Ренатой, которая становится его возлюбленной. И начало его смертельного заболевания совпадает с тем днем, когда какой-то человек с истасканным лицом пошляка показывает ему сделанный в Альпах снимок. На нем изображена смеющаяся Рената, ее обнимает этот человек. Здесь выступает один из важнейших мотивов романа «Верди» – сострадание к женщине. Кратко и с какой-то яростью описав состояние Готфрида, задыхающегося от невыносимых болей в сердце, Верфель обращается только к Ренате. Это ее судьбу он оплакивает, когда в эпилог новеллы вновь врывается музыка Верди, Рената слышит троекратные возгласы жрецов, готовящихся вынести смертельный приговор Радамесу, рыдания Амнерис, погребальную молитву, последний дуэт Радамеса и Аиды, особенно восхищавший Верфеля. И в новелле «Не убийца, а убитый виновен», где, кстати сказать, проявляется эди-повский комплекс, писатель возвращается к этой мелодии: «Божественный финальный дуэт из вердиевской „Аиды“! – восклицает он. – О, спокойная, непобедимая печаль сильных сердец перед неотвратимым!»

Но музыка «сильных сердец» звучит у Верди, а Верфель видит окружающую его героиню «трагическую повседневность» (недаром он взволнованно откликнулся на озаглавленную так книгу Джованни Папини). Маленькая комната Ренаты. Бедная девушка-гид, боящаяся потерять работу в туристском агентстве, оплакивает растраченные ею юные годы. Верфель вновь вводит здесь патетическую музыку Верди, завершая новеллу драматическим штрихом. Задремавшая Рената вздрагивает, услышав непонятное ей слово «Босеан» – боевой клич тамплиеров (и название их черно-белого флага), откуда-то ворвавшийся в музыку «Аиды» и в тишину ночи. На лице Ренаты отражается такой же ужас, как у Бьянки Карваньо в самые тяжелые минуты ее жизни.

Мы остановились на этой несправедливо забытой новелле потому, что она приближает нас к пониманию «романа оперы», как назвал Верфель своего «Верди». Но годы, отделяющие появление «Тамплиера» от романа, задуманного, по свидетельству самого писателя, тогда, когда он работал над новеллой, ознаменовались сложными, порой даже мучительными, творческими и философскими исканиями. Не забудем, что то были годы первой мировой войны, великих свершений Октября, революционных взрывов и идейного кризиса на Западе.

Имя Верфеля часто упоминалось в те годы в связи с именами Мейринка, Эдшмида, Перуца и других выдвинувшихся тогда австрийских и немецких писателей-экспрессионистов, хотя, собственно говоря, творческие облики их были далеко не схожими.

Александр Николаевич Веселовский указывал в свое время на отсутствие ответа на вопрос, что такое романтизм: «Термин случайный, как многие, которыми мы орудуем, как готовыми формулами, предполагающими известную определенность. Между тем относительно этой определенности до сих пор не согласились».[105] И, вспоминая эти слова великого русского ученого, мы должны признать, что, хотя с тех пор, как они были высказаны, была создана огромная литература и в нашей стране, и за рубежом, но «универсального» определения романтизма ни в одной из посвященных этому направлению работ нет и поныне.

Не располагаем мы и «универсальной» дефиницией понятия «экспрессионизм», хотя и об этом направлении в литературе, музыке и изобразительном искусстве существует немало исследований, причем во многих из них указывается, что некоторые черты экспрессионизма восходят к далекому прошлому. Их обнаруживают у Леонардо и Дюрера (в особенности в карикатурах), в последних (включая незаконченные) работах Микеланджело, в ужасающем величии Изенгеймского алтаря их современника Матиса Нитхардта (более известного под фамилией Грюневальд), в фантастических гротесках Иеронима Босха, в жанровых сценах Питера Брейгеля Старшего («мужицкого»), в величественных графических «Архитектурных фантазиях» Джованни Баттиста Пиранезе, в гравюрах и офортах Жака Калло и Франсиско Гойи, – этот перечень можно было бы без труда увеличить во много раз.

Но даже названных имен знаменитых мастеров, упоминаемых, кстати сказать, в книгах и статьях об истоках экспрессионизма, достаточно, чтобы задуматься над генезисом этого направления и попытаться охарактеризовать его. Обратим внимание прежде всего на его название, происходящее от французского слова «expression» – выражение, выразительность (по аналогии с происхождением названия импрессионизма от слова «impression» – впечатление). И первой, видимо, основной чертой экспрессионизма, восходящей к далекому прошлому, следует признать эмоциональную сгущенность, доходящую порою до исступления, примером чему могут служить хотя бы новеллы Казимира Эдшмида (псевдоним немецкого писателя Эдуарда Шмида), собранные в его сборниках «Шесть притоков» и «Тимур». Достаточно прочитать новеллу «Герцогиня», вошедшую во второй из них (1916), чтобы почувствовать буквально лихорадочную напряженность, с которой стремительно развивается повествование о жизни и творчестве гениально одаренного французского поэта XV века Франсуа Вийона. В текст новеллы вплетаются строки его стихов и поэм (включая «Большое завещание»), сцены из народной жизни, на фоне которых рисуется образ поэта, приобретающий психологическую достоверность. Новеллы Эдшмида захватывают и динамизмом развития образов, являющимся также одной из характерных черт экспрессионизма и доходящим иногда до болезненной взвинченности.

Психологическая сложность достигалась писателями-экспрессионистами путем углубленности переживаний, которая приобретала порой мистический характер, – например, в знаменитом романе Густава Мейринка «Голем», где разрабатывается старая еврейская легенда (в Праге до сих пор показывают даже улицу, на которой якобы появлялся загадочный Голем). Для экспрессионизма в высшей степени характерно также тяготение к Востоку, его культуре и религиям. Для Мейринка это была прежде всего Индия, по возвращении из которой он пережил несколько тяжелых психических кризисов, закончившихся обращением в буддизм. Для Эдшмида это было длительное служение Музе дальних странствий, принесшее вначале блестящую книгу «Баски, быки и арабы», а затем многочисленные путевые очерки, завоевавшие международное признание.

Для Верфеля Восток открылся во время предпринятого им в 1929 году путешествия, когда он побывал в Сирии, Палестине и Египте. По словам писателя, именно в 1929 году, во время пребывания в Дамаске у него зародился замысел нового большого романа. «Горестное зрелище, которое представляли собой работавшие на ковровой фабрике дети беженцев, изувеченные, изголодавшиеся, послужило окончательным толчком к решению вывести на свет из царства мертвых, где покоится все, что однажды свершилось, непостижимую судьбу армянского народа».[106]

Из того же «Послесловия автора», которое датировано весной 1933 года, мы узнаем, что задуманный роман «написан между июлем 1932 и мартом 1933».[107] Две причины вынудили Верфеля начать работу над новым романом не сразу после возвращения в Вену. Во-первых, он ни тогда, ни даже позже не переставал думать над личностью и музыкой Верди, которая навсегда вошла в духовную жизнь писателя, продолжавшего вынашивать роман о великом композиторе и завершившего его окончательную редакцию лишь в 1930 году. Во-вторых, Верфель понял, что замысел нового романа, порожденный эмоциональными откликами на все то, что он узнал во время путешествия на Восток, требует изучения исторической достоверности событий.

И закончив работу над последней редакцией романа о Верди, писатель приступил к тщательному изучению исторических материалов в библиотеке венской конгрегации мхитаристов,[108] где, по его собственному признанию, работал на протяжении восьми месяцев, создавая затем роман и трижды переписав его. Роман называется «Сорок дней Муса-дага». Это поистине потрясающее повествование об одном из героических эпизодов борьбы армянских патриотов с османскими палачами, с беспримерной жестокостью истреблявшими не «изменников», о которых говорит пастору Лепсиусу в пятой главе первой книги романа Энвер-паша, мечтающий воскресить империю Османа, Баязета и Сулеймана Великолепного, – недаром Верфель иронически назвал эту главу «Божественная интермедия»,[109] а народ. Но во второй «Божественной интермедии», которой открывается третья, последняя книга романа, пастор меньше чем через месяц после встречи с Энвером-пашой пытается попасть на прием к германскому канцлеру Бетман-Гольвегу в надежде на то, что тот вмешается в преступления, совершаемые в Оттоманской империи, в разгул ге но ци да.