Франц Верфель - Верди. Роман оперы

• Название: Верди. Роман оперы
• Автор: Франц Верфель
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1991
• ISBN: 5-7140-0313-6

Автор книги – известный австрийский писатель – в популярной и доступной форме рассказывает о жизненном и творческом пути великого итальянского композитора, освещая факты биографии Верди, малоизвестные советскому читателю. В романе очень убедительно педставлено противостояние творчества Верди и Рихарда Вагнера. В музыке Верди Верфель видел высшее воплощение гуманистических идеалов. И чем больше вслушивался он в произведения великого итальянского мастера, тем больше ощущал их связь с народными истоками. Эту «антеевскую» силу вердиевской музыки Верфель особенно ярко передал в великолепной сцене венецианского карнавала, бесспорно принадлежащей к числу лучших страниц его романа.

---

Однако, попав на прием к доверенному лицу канцлера, тайному советнику, которому он говорит, что уничтожение армян, видимо, является целью оттоманского правительства, Иоганнес Лепсиус слышит невозмутимое поучение: «Гибель армян предопределена их местом на карте». И цитируя афоризм Ницше «падающего толкни», тайный советник задает пастору вопрос: «Не влечет ли за собой существование национальных меньшинств излишнее беспокойство, и не лучше было бы им исчезнуть?»[110]

По-разному ответили на этот вопрос писатель-гуманист Франц Верфель и фашистская клика, пришедшая к власти в Германии в том же 1933 году, который принес окончание романа «Сорок дней Муса-дага». Сорок дней ведут борьбу герои Сопротивления, и значительную часть их спасли французские моряку – ибо легендарную гору блокировали османские войска лишь с суши, оставив выход к морю свободным. Но тягчайшие испытания перенесли герои осады, и в эпилоге романа только один из них остался на склоне горы: «Кругом ни души, только двое: Бог и Габриэл Багратян».[111] Пять корабельных сирен воют с уходящих кораблей, продолжая призывать его. Но он не покидает холмика на могиле своего сына Стефана.

«Габриэлу Багратяну посчастливилось. Вторая турецкая пуля пробила ему висок. Падая, он ухватился за деревянный крест и увлек его за собой. И крест сына лег ему на грудь».[112] Как известно, «Жанна д'Арк» и другие французские корабли спасли свыше четырех тысяч, т. е. всех оставшихся в живых защитников лагеря на горе Муса. Но приведенная концовка романа, так же как сцена убийства раненых, понадобилась автору, чтобы подчеркнуть трагедийность событий и обличить ужасы геноцида. И в годы разгула фашизма в Германии и развития его человеконенавистнических идей, включая концепцию расовой неполноценности целых народов, обличения Верфеля прозвучали с особенной силой. И роман «Сорок дней Муса-дага» получил распространение во всем мире и был переведен более чем на 30 языков мира, как сообщает литературовед Меджи Пирумова в послесловии к русскому переводу романа, выполненному Н. Гнединой и Вс. Розановым (Ереван, 1988).

Но наряду с успехом этого романа-эпопеи триумфальный путь поныне продолжает самый знаменитый роман Верфеля, роман «Верди», уже свидетельствующий об отходе писателя от экспрессионизма и поисках реалистической правдивости, которые завершились таким блистательным успехом в окончательной редакции романа. Не подлежит сомнению, что личность Верди и его творчество сыграли в этом отношении решающую роль. Но окончанию романа о великом итальянском композиторе предшествовало создание «Человека из зеркала».

Герой этой «Магической трилогии» – Тамал, подобно принцу Тамино из моцартовской «Волшебной флейты» (совпадение первых букв этих имен вряд ли можно считать случайным), победоносно проходит все испытания, которые готовит ему двойник – «Spiegel-mensch», являющийся такой же темной изнанкой пытливого человеческого духа, как Мефистофель. Однако если Тамино, преодолев все искушения, попадает в светлое царство мудреца Зарастро, то Тамал уходит в монастырь, принимая посвящение, текст которого вызывает в памяти один из самых торжественных эпизодов «Тамплиера». «Трагическая повседневность» оказалась невыносимой и для Готфрида, устремлявшегося в глубь веков, и для Тамала.

В «Искушении», носящем подзаголовок «Беседа поэта с архангелом и Люцифером» и посвященном памяти Джузеппе Верди, Верфель называет человечество «ненавистным и любимым». Начинается «Искушение» прославлением музыки «Аиды» и ее «бессмертных мелодий». И нужно думать, что у Верди учился Верфель любить людей. Ненавидеть их заставила писателя действительность, в противоречиях которой он не смог разобраться. До конца жизни не постиг Верфель движущих сил прогресса, побеждающих, подобно моцартовскому Зарастро, силы «царства ночи», ту социальную несправедливость, с которой мужественно боролся автор «Волшебной флейты». Но, как бы уязвимы ни были социально-философские воззрения Верфеля, он всегда оставался пламенным гуманистом. И прежде всего этим объясняется его тяготение к Верди.

Не забудем, что годы юности Верфеля были апогеем творчества Малера, скончавшегося в 1911 году. Жуткий гротеск и чувство трагической обреченности переплетаются в последних симфониях Малера. Экспрессионистская сгущенность эмоций, характеризующая малеровскую музыку, казалось, должна была оказаться близкой Верфелю. Он много раз слушал и величайшее творение Брукнера – его Седьмую симфонию, патетический отклик на смерть Вагнера. Но творчество Верфеля оказалось связанным не с последними крупными мастерами венского симфонизма, а с «маэстро итальянской революции», как называли Верди уже в начале расцвета его творческой деятельности.

И так как Верфель в своем романе рисует образ композитора на склоне лет, то нужно сказать хоть несколько слов о герое этой книги – Джузеппе Фортунато Франческо Верди (1813–1901), уроженце часто упоминаемой Верфелем деревушки Ле Ронколе в герцогстве Пармском, расположенной неподалеку от небольшого города Буссето. В этом городе десятилетний Верди поступил в школу, затем начал работать в торговой конторе Антонио Барецци, возглавлявшего также местное музыкальное общество. Благодаря Барецци мальчик получил серьезное и разностороннее образование сперва в Буссето, затем в Милане и проникся патриотическими идеями, воплотившимися впоследствии в его операх.

Творчество Верди сыграло громадную роль в борьбе за объединение Италии в эпоху Рисорджименто – национально-освободительного движения, стремительно развивавшегося в Италии в середине XIX века. Но прежде чем Верди занял место в первых рядах этого движения, его постигли тягчайшие испытания. В 1838–1840 годах он похоронил обоих своих детей и ставшую его женой в 1836 году Маргериту, дочь Барецци. И если постановка первой оперы Верди – «Граф Оберто ди Сан Бонифаччо» – сопровождалась в 1839 году большим успехом, то вторая опера – «Мнимый Станислав» – в следующем, роковом для композитора, году провалилась на сцене того же миланского театра Ла Скала.

Через несколько лет эта комическая опера была поставлена и горячо принята в Венеции – городе, где происходит действие романа «Верди». К тому времени композитор был уже автором нескольких опер, завоевавших ему всенародную славу, началокоторой было положено в 1842 году миланской постановкой «Навуходоносора», фамильярно прозванного итальянцами «Набукко». В сценах «вавилонского плена» соотечественники композитора увидели картины угнетения родного народа, страдавшего тогда под иноземным владычеством. Следующий год принес оперу Верди «Ломбардцы в первом крестовом походе». И здесь итальянские патриоты поняли замысел композитора – показать величие и благородство подвигов в битвах за освобождение «святой земли» – так выражались крестоносцы, – или родной земли – так понимали содержание этой оперы участники борьбы за объединение Италии.

В «Аттиле» (1846), «Макбете» (1847), «Битве при Леньяно» (1849), в «Сицилийской вечерне» (1855), в «Бале-маскараде» (1859) и других операх Верди то с огромной обличительной силой раскрываются образы насилия и узурпации, то возникают тираноборческие сцены. Австрийскую полицию очень тревожили демонстрации, стихийно возникавшие в театрах во время представления опер Верди, где, как отмечает советская исследовательница Л. А. Соловцова, звучали маршевые ритмы и призывные мелодии, близкие к итальянским революционным песням. Постепенно возглас «Viva Verdi!» («Да здравствует Верди!») стал зашифрованным лозунгом национально-освободительной борьбы, и все буквы, составлявшие имя композитора, считались начальными буквами лозунга, провозглашавшего объединение Италии.

Верфель хорошо понимал значение данного периода творчества Верди, и поэтому наиболее героические сцены новеллы «Тамплиер» перекликаются с хорами из «Навуходоносора» и «Ломбардцев». И благодаря этому новелла Верфеля, образы которой противостояли безрадостной действительности, окружавшей писателя и его героев, стала такой же «tragйdie des allusions» (трагедией намеков), как и оперы «маэстро итальянской революции».

Но Верфель понимал, что гуманизм Верди не исчерпывается его патриотической деятельностью, а проявляется в общечеловеческих масштабах. По собственным словам Верди, на оперной сцене можно «одинаково показать королеву и крестьянку, женщину добродетельную и кокотку». Он блестяще доказал это. И вглядываясь в галерею женских образов, созданных композитором, Верфель почувствовал ту великую правду жизни, к которой он стремился и сам, повествуя о горестных судьбах Ренаты и Бьянки. Эту правду он ставил выше эпических и легендарных образов, воплотившихся в драмах Рихарда Вагнера, гениального реформатора оперного искусства, который оказал известное влияние и на позднего Верди. Проявилось это влияние, как свидетельствуют, например, оперы «Отелло» и «Фальстаф», в стремлении сочетать вокальное начало и сценическое действие с широким симфоническим развитием. Впрочем, стремление это до известной степени проявлялось у Верди и раньше, и Верфель прав, говоря, что музыка Вагнера была для итальянского мастера лишь стимулом, ни в какой мере не повлиявшим на самобытность его творчества.