Михаил Ромм - Лениниана

• Название: Лениниана
• Автор: Михаил Ромм
• Издательство: Искусство
• Жанр: Публицистика
• Год: 1982

В первый том «Избранных произведений» известного советского кинорежиссера народного артиста СССР Михаила Ильича Ромма вошли его статьи и исследования, посвященные проблемам режиссуры, актерского творчества, а также материалы о взаимодействии кино с литературой, театром, телевидением.

---

Мы воспользовались первым же случаем, когда производилась очередная проба грима: под предлогом засъемки грима Щукина вывели в павильон и поставили его перед фактом съемки. Стояли аппараты, горел свет, и мы снимали повороты и движения Щукина без какой бы то ни было подготовки. В дальнейшем я отказался проделывать что бы то ни было без зажженного света и направленного на Щукина объектива. Это привело к тому, что Щукин вынужден был перейти к конкретной работе.

Необычайная маневренность этого замечательного актера, его внутренняя мобилизованность на роль, огромное мастерство, которым он обладает, глубина проделанной им предварительной работы, а главное, его исключительная одаренность позволили нам очень быстро прийти к конкретному выполнению прямых сценарных заданий.

Для облегчения работы Щукина мы пошли на нарушение обычных производственных норм. Мы не снимали картину так, как это обычно делается, в порядке наиболее целесообразной постановки декораций, когда нарушаются все хронологические рамки в развитии роли, и эпизод в съемке стоит совершенно не на том месте, где он будет находиться в картине.

Чтобы облегчить работу Щукина, мы пошли на то, что разбили всю роль на отдельные этапы, по признаку трудности и сложности выполнения того или иного эпизода. Часто декорации стояли у нас по две-три недели и даже по два месяца: отснявши в декорации эпизод экспозиционный, легкий, где характер Ильича еще не развернут в полной мере, мы не переходили к следующему сложному эпизоду в той же декорации, а шли в другую декорацию, постепенно подбираясь к наиболее ответственным кускам роли. Затем мы возвращались в первую декорацию вновь, проделывая иногда четыре, пять и даже шесть таких возвращений. При отсутствии репетиционного периода это было необходимо, чтобы Щукин постепенно овладевал ролью и охватывал ее во всей широте.

Порядок съемок был установлен такой, чтобы па первых трех эпизодах Щукин мог попробовать себя в разнообразных ленинских состояниях.

Эти три первых эпизода представляли собой коротенькие сцены из разных мест роли, нетрудные по выполнению, несложные по поведению и разнохарактерные.

Наметив таким образом вначале роль с трех сторон, мы затем пошли по линии все большего усложнения эпизодов, откладывая на самый конец то, что представлялось наиболее трудным. К числу таких наиболее трудных мест относилась речь Владимира Ильича на заседании Центрального Комитета; в этом эпизоде актер должен был проявить себя на очень коротком отрезке времени подлинным вождем и на очень коротком отрезке времени играть огромную гамму чувств – от предельного негодования до высокой патетики. Так как в этом куске ничего, кроме неподвижно стоящего и говорящего человека, нет, так как никакой помощи от мизансцены, от монтажа актер ждать не мог, то этот кусок казался нам одним из наиболее трудных по выполнению.

Вторым, столь же трудным моментом казался эпизод, где Владимир Ильич в негодовании громит Зиновьева и Каменева, прочитав в газетах их предательское выступление.

К числу очень трудных относился и эпизод, когда Владимир Ильич выходит на трибуну в Смольном, потому что здесь надо было найти чрезвычайно лаконичное, законченное и совершенное движение.

И, наконец, чрезвычайно трудной была сцена в квартире Василия, которую мы тоже отложили под конец. Эта сцена трудна потому, что в ней в очень интимной и скромной обстановке (сценарий говорил лишь о задушевности и мягкости характера Владимира Ильича) надо было, не выходя за пределы материала, показать вождя, найти человека, который только что решил судьбу пролетарской революции.

Эти четыре эпизода мы снимали в последнюю очередь, считая их как бы вершинами в актерском исполнении роли.

При съемке каждого отдельного эпизода мы также нарушили обычный кинематографический порядок, при котором по свету снимается сначала общий план мизансцен, затем расположенные в том же направлении света укрупнения, затем – противоположные точки и т. д. Это заставляет разбивать эпизод на нелогические, не связанные между собой кусочки, сменяющиеся для актера в совершенно случайном порядке. Щукинские эпизоды мы снимали большей частью в порядке их монтажной последовательности, жертвуя временем на перестановку света, но зато создавая для актера ощущение непрерывности поведения в данном эпизоде.

Таким образом отсутствие репетиционного периода мы частично компенсировали определенной, закономерной последовательностью в съемках и, кроме того, насколько могли, использовали преимущества работы над коротким куском.

Принцип отделки короткого куска на месте мы проводили настолько последовательно, что не работали точно, окончательно над текстом до самой съемки. Мы лишь проделывали всю предварительную черновую работу, то есть размечали мизансцену, движение, продумывали стимулы поведения и их внешнее выражение, анализировали диалог и вчерне отрабатывали его; окончательную отделку куска оставляли до самой съемки, чтобы взять от актера наиболее свежее и непосредственное выполнение.

Это не значит, что я пытаюсь отрицать репетиционный период. Репетиционный период в кинематографе, конечно, чрезвычайно желателен и полезен, но он должен быть отличен от репетиционного периода в театре. С моей точки зрения, на репетициях не нужно выжимать до конца из актера выполнение роли, тем более что на репетиции в кино при сплошном исполнении эпизода никогда нельзя достигнуть полной точности игры. Монтаж, кадровка, разбивка сцены, работа над отдельными кусками с неизбежностью вносят впоследствии свои коррективы. Поэтому не надо на репетициях «замучивать» сцену, заигрывать ее, доводить актера до уже привычных, трудно преодолимых навыков игры в куске. Надо находить лишь общее решение эпизода, который до конца открывал бы актеру все основные его положения, а конкретную отделку вести в пределах одного кадра непосредственно перед съемкой.

Мне кажется, что при правильной репетиции отдельного кадра во время самой съемки можно получить от актера более высокое исполнение, чем то, которое он может дать в большом куске: сосредоточенный на выполнении одного элемента, он проявит всю свою силу на небольшом отрезке роли, при непременном условии, что понимание роли, общая договоренность его с режиссером, разработанность его поведения, походки, жеста, манеры держаться и проявлять себя до конца ясны ему и режиссеру и проработаны с достаточной тщательностью.

Я уже говорил, что в кино необходимо схватить у актера самое свежее и непосредственное выполнение; режиссер обязан чувствовать ту грань, когда актер, овладев куском и еще не «замучив» его для себя, способен выполнить его с наибольшей силой. Ошибкой режиссера, наиболее часто встречающейся, бывает «замучивание» актера: режиссер добивается такого идеального выполнения куска на репетициях, вносит столько поправок и шлифовки, что в конце концов, отшлифовав до конца, скажем, движение руки, он замечает, что актер упустил в это время, допустим, живость интонации.

С наибольшей силой и очевидностью проявляется это на кусках комедийного характера. Надо сказать, что комедийность интонации – нечто совершенно неуловимое и неопределенное. Казалось бы, совершенно одинаковая два раза произнесенная реплика – один раз смешит, другой раз не смешит. Для того чтобы реплика звучала комедийно, она должна быть произнесена с очень большой непосредственностью и правдивостью. «Замученная» реплика никогда так не будет звучать.

Поэтому режиссер должен с очень большой ясностью ощущать ту грань, до которой можно работать с актером. Очень часто на репетиции невыгодно добиваться окончательного результата. Нужно лишь почувствовать, что окончательный результат будет через одно-два повторения. И иногда на этом этапе, не доделывая куска дальше, надо немедленно снимать, не требуя от актера повторения, лишь словесно дав ему некоторые подбодряющие или исправляющие указания.

Когда актер врабатывается в роль и режиссер находит с ним точный и общий язык, начинает его, что называется, чувствовать, то есть в момент репетиции как бы совершенно понимает все, что происходит в актере, и живет с ним какой-то единой жизнью, – с этого момента наступает легкость в выполнении роли. Такой легкости Щукин добился очень быстро.

Легкость в работе у Охлопкова и Щукина явилась результатом систематически, тщательно, глубоко продуманных в каждой детали и очень строго проработанных первых сцен картины. Если бы я имел возможность переснять эти первые сцены, которые послужили для нас трамплином при исполнении обеих ролей, я бы сделал это с громадным удовольствием, так как на этих первых сценах в картине шла только черновая сработка. Фактически они послужили для нас материалом для анализа, материалом для изучения ролей.

Специфика сценария Каплера заключается в том, что автор уделил большое внимание Ленину как человеку в обычной, интимной, скромной обстановке. Когда мы стали работать со Щукиным над конкретными кусками, то убедились, что Ленина как человека можно играть лишь тогда, когда в каждом куске будет показан Ленин – вождь, и особенно в тех кусках, где вождь как бы и не присутствует.