В Михалкович - Поэтика фотографии.

• Название: Поэтика фотографии.
• Автор: В Михалкович
• Издательство: Искусство
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 1989
• ISBN: 5-210-00379-5

В центре исследования авторов вопросы, связанные с тем, что составляет понятие поэтики фотографии, - композицией, образом, фотографическими жанрами. Фотограф строит кадр, добиваясь единства видимых линий, форм, фона, фактур. От его творческих усилий зависит выразительность, художественность снимка, поэтому важно понимать структуру кадра и знать, как она складывается. Хорошо осмысленная автором композиция создает целостность всех составных частей кадра и воспринимается зрителем как образность. В книге анализируются основные типы фотографической образности: в портрете, где внимание фотографа сосредоточено на человеке, на выявлении его индивидуальности; в пейзаже, где ведущая роль отводится пространству; в натюрморте, который повествует о вещах, и т. д. Специальный раздел книги посвящен фотомонтажу. Анализ творческих проблем художественной фотографии ведется в книге на примерах из практики. Книга рассчитана на широкий круг читателей, интересующихся фотографией.

---

В прямоугольнике мы различаем верх и низ. В реальном мире с его земным притяжением верх всегда легче низа. По фотографическим канонам утяжеленность передается темными тонами - находящиеся внизу объекты более черны, чем верхние, поскольку те - ближе к небу, источнику света. Традиционное распределение тонов у Слюсарева перевернуто: дальняя стена, возвышающаяся над другими объектами, черна, а земля, покрытая снегом, - бела. Когда снимок этот впервые попадает в руки, его рассматриваешь перевернутым, автоматически решив, что темная зона должна быть внизу. "Утяжелив" ею верх, фотограф тем самым нейтрализовал весомость фигуры - ослабил действие перцептивных сил.

Фигуру облегчило также влияние еще одного свойства изобразительной плоскости. Левая и правая ее стороны по эмоциональному воздействию неравноценны. Объекты, расположенные справа, кажутся умиротворенными и, напротив, помещенные слева ощущаются более напряженными. Родченко пишет: "Я бы разделил изображаемый мир на три рода композиции. Обычное: все справа, необычное: все слева, и... умиротворяющее, равномерное в центре". Закономерность эта не строга, не ригористична, однако подтверждается статистически: "...на тысячу портретов будет семьсот, имеющих поворот влево" (то есть портретируемый расположен справа); "двести пятьдесят прямо и пятьдесят - направо" (то есть фигура находится слева). Слюсарев хитроумно поместил фигуру справа, плечи ее развернуты фронтально, однако модель смотрит влево - как предписывают каноны. Правое размещение фигуры тоже способствовало ее успокоению. Можно сделать простенький опыт - закрыть фигуру белым листом, чтобы он сливался со снегом, как бы исключая фигуру, а слева, на таком же расстоянии от среза, положить что-нибудь темное, скажем, уголок черного листа бумаги: там сейчас же возникает напряженность.

Ради сравнения возьмем снимок В.Янкилевского "Раковины" [2.4]. Своей светлой частью он производит впечатление полного, совершенного покоя, хотя раковины, сами по себе причудливые, кажется, столь же причудливо разбросаны по изобразительной плоскости. Умиротворенность композиции рождена тем, что группы их расположены в соответствии с линиями структурного плана - диагоналями и осями, причем несколько сдвинуты, чтобы избежать ощущения сухости и геометричности. Темный верх снимка контрастирует с покоем светлой части. Благодаря контрасту, снимок звучит как ода в честь творца-художника, способного "укротить" реальность, внести в нее гармонию.

Чувственная асимметрия правой и левой сторон истолковывалась по-разному. Родченко считал, что в семистах портретах фигура расположена справа, поскольку правая рука - "трудовая" и работать ею удобнее на правой стороне холста. Выдвигалась также гипотеза, что асимметрия связана с навыками чтения - письменный текст мы "пробегаем" слева направо.

Не вдаваясь в обсуждение гипотез, удовлетворимся метафорическим толкованием Кандинского: "Сама плоскость внизу тяжела, наверху - легка: слева она как "даль", справа - как "дом". Для Кандинского правая сторона потому "дом", что она, как и пристанище человека, является средоточием покоя.

"Золотое сечение"; диагонали. В семистах портретах, о которых говорил Родченко, через фигуру справа нередко проходит важнейший структурный элемент плоскости - линия "золотого сечения". Плоскость ею делится на неравные части так, что соотношение меньшей и большей частей равно соотношению большей части и всей площади. В точных цифрах "золотое сечение" выражается пропорцией 0,382:0,618, однако на практике применяются пропорции приблизительные: 3:5 и 2:3. На плоскости можно провести две вертикальные и две горизонтальные линии "золотого сечения", отмеряя большую часть от правого и левого края, а также - от верха и низа. Зона между четырьмя этими линиями оказывается самой "спокойной" на плоскости. Две вертикальные линии делят ее на три полосы - приблизительно равных. Так же делят плоскость и горизонтальные линии.

Многие фотографические учебники рекомендуют помещать фигуру при съемке портрета на правой линии "золотого сечения". Фигура тогда выглядит спокойной и умиротворенной. В пейзажных работах с низким горизонтом он, как правило, совпадает с нижней линией "золотого сечения"; в пейзажах, где горизонт высокий, - с верхней. Зачастую на фотографиях объекты помещаются лишь на одной из вертикалей или горизонталей "золотого сечения". Кадр В.Кононихина "На улице" [2.5] - тот редкий случай, когда "заполнены" обе вертикали "золотого сечения". Они проходят по деревьям первого плана, правда, только до половины, ибо стволы деревьев изгибаются. Силуэты их, превращенные при печати в две черные полосы, словно "высекают" спокойную зону из пространства улицы, как бы охватывая динамичную девичью фигурку. Центр изобразительной плоскости расположен чуть впереди фигурки - девушка будто устремлена к этому центру: оттого ее движение кажется особенно динамичным.

Кроме линий "золотого сечения" свою эмоциональную значимость имеют диагонали. По традиции считается, что "движутся" они по-разному: диагональ, идущая излевого верхнего угла в правый нижний носит название "падающей"; а устремленная из левого нижнего угла в правый верхний есть диагональ "восходящая". Теоретик живописи М.Шапиро подчеркивает: "Если диагональ, проведенная из левого нижнего угла в правый верхний, производит эффект восхождения, а противоположная диагональ производит обратный эффект, то художник, изображающий фигуры, поднимающиеся по склону, идущему от левого верхнего угла в правый нижний, передает тем самым напряжение этого восхождения".

Подобное правило действует не только в живописи. Тягачи на снимке С. Корытни-кова "Буровая переезжает" [2.10] зафиксированы сверху и намеренно расположены почти по "нисходящей" диагонали. Направленность их движения прямо противоположна "движению" диагонали. Потому в тягачах особенно ощутимы напор и энергия. Для сравнения возьмем снимок ААфонина "Пора сенокоса" [2.9]. Фигуры косцов у него послушны "движению" диагонали. Кажется, что такая "послушность" повлияла и на запечатленных людей - фигуры в правом нижнем углу ощущаются менее активными, будто с "падением" диагонали и в них иссякла энергия.

Или обратимся к другой паре снимков - к "Барабанщицам" В.Тимофеева [2.7] и "Комете" А. Суткуса [2.8]. В обоих кадрах зафиксированное действие соотнесено с "падающей" диагональю. У Тимофеева вдоль нее подымается вверх колонна девушек. Движение против "хода" диагонали ощущается, как указывал Шапиро, затрудненным, напряженным. Кроме того, в первом снимке ряды скамеек как бы препятствуют шествию барабанщиц. Оттого кажется, что усилия, требующиеся для подъема, еще больше возрастают. Внешнее проявление этих усилий выражено пластически наглядно. В нижней части кадра девушки шагают четко, правилен ритм барабанов; вверху четкость сбивается, беспорядочными становятся интервалы между фигурами, теряется ритмичность в расположении барабанов, а само движение "верхних" барабанщиц воспринимается усталым, пассивным.

Движение корабля у Суткуса имеет обратную направленность - вдоль "падающей" диагонали "Комета" низвергается направо вниз. "Падение" ощущается стремительным, поскольку к силе собственного хода судна как бы прибавилась сила, заключенная в самой диагонали, а то, что корабль рассекает ряды белых гребешков, устремленных вниз по противоположной "восходящей" диагонали, усиливает чувство драматичности его "падения".

"Внутренние силы" плоскости. По своим характеристикам плоскость неоднородна в пространственном отношении и являет собой сложную структуру. Смысловые потенции изобразительной плоскости, по словам Алпатова, осознавали уже ренессансные художники. Ученый пишет: "Чувство картины, как своеобразного предмета, было очень развито в эпоху Возрождения. Мастера этой эпохи рассматривали картинную плоскость не как нейтральную и ровную во всех частях плоскость. Они хорошо знали, что сама картина, безотносительно к тому, что будет на ней изображено, это как бы поле, заряженное внутренними силами и в этом смысле обладающее своей композицией", то есть структурой.

Свою "заряженность" внутренними силами" изобразительная плоскость не потеряла и в светописи.

Когда фотограф накладывает плоскость на предметы (сначала "в облике" видоискателя), в действие вступают "внутренне силы" плоскости. Композиция и образ, создаваемые фотографом, являются структурами. Благодаря "внутреним силам" плоскости структурирование начинается уже в момент съемки. Структура, "таящаяся" в изобразительной плоскости, базируется на противоположностях центра и периферии, верха и низа, правой и левой сторон. Противопоставления эти являются неотъемлемыми характеристиками изобразительной плоскости, и потому даже "прямые фотодокументаторы" не в состоянии обойти их. Вопрос лишь в том, насколько сознательно "фотодокументаторы" пользуются этими противоположностями. Однако в любом случае "внутренние силы" плоскости совершают свою работу, и тем самым видимый мир не попадает на снимок в девственном, непреображенном виде.