В Михалкович - Поэтика фотографии.

• Название: Поэтика фотографии.
• Автор: В Михалкович
• Издательство: Искусство
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 1989
• ISBN: 5-210-00379-5

В центре исследования авторов вопросы, связанные с тем, что составляет понятие поэтики фотографии, - композицией, образом, фотографическими жанрами. Фотограф строит кадр, добиваясь единства видимых линий, форм, фона, фактур. От его творческих усилий зависит выразительность, художественность снимка, поэтому важно понимать структуру кадра и знать, как она складывается. Хорошо осмысленная автором композиция создает целостность всех составных частей кадра и воспринимается зрителем как образность. В книге анализируются основные типы фотографической образности: в портрете, где внимание фотографа сосредоточено на человеке, на выявлении его индивидуальности; в пейзаже, где ведущая роль отводится пространству; в натюрморте, который повествует о вещах, и т. д. Специальный раздел книги посвящен фотомонтажу. Анализ творческих проблем художественной фотографии ведется в книге на примерах из практики. Книга рассчитана на широкий круг читателей, интересующихся фотографией.

---

Участие камеры. Личностные высказывания фотографов реализуются посредством съемочной техники. По поводу ее участия в создании смысла сложилось вполне определенное мнение.

Ленинградский искусствовед М. Сапаров убежден, что "физика фотографического процесса объективна и не подвластна воле субъекта". С мнением Сапарова солидарен другой исследователь, назвавший эту неподвластность "автоматизмом". Как он считает, автоматизм состоит в том, что "процесс получения фотоснимка не связан с волей и конструктивными намерениями человека". Отсутствие подобной связи ведет к тому, "что, как правило, все усилия фотографа направлены на преодоление автоматизма".

На практике фотографы часто сталкиваются с особым проявлением автоматизма. Латышский кинодокументалист Г. Франк, начинавший как фоторепортер, рассказывает в своей книге "Карта Птолемея" о таком проявлении. Будучи в деревне, Франк зашел в один из домов напиться. В это время прибежала, чтобы поесть, дочь хозяйки, до того носившаяся по лугу с подружками. Мать налила ей супу, и девочка, торопясь вернуться к игре, заработала ложкой, с аппетитом уплетая суп. Юное жизнерадостное существо приглянулось гостю, и Франк незаметно снял девочку. Результат оказался неожиданным: "...на фотографии получилось совсем другое. Мне казалось, что сделал ее не я, а кто-то другой, во времена чеховского Ваньки Жукова. И я никак не мог понять, что произошло. Я был ошеломлен. Почему фон такой мрачный? Почему эта крепкая, веселая девочка выглядит на фотографии сиротой? Почему чисто выскобленный стол... здесь признак нищеты? И вообще - почему от кадра веет такой безысход-ностью/"

Впоследствии фотограф понял свою ошибку. Точка съемки оказалась невыгодной, и это дало композиционное решение, которое привело к утрате нужного смысла: выскобленный добела стол потерял привлекательность, так как на снимке видны только грубые торцы досок, - оттого повеяло нищетой; девочка сидела, нагнувшись над тарелкой, на краю стола - отсюда впечатление робости и униженности. Кроме того, условия освещения и свойства фотопленки, не учтенные в момент съемки, превратили зеленоватую дощатую стену в черный мрачный фон. И хотя у Франка сложилось свое представление о девочке, вынесенное из реальной действительности, "физика фотографического процесса" проявила строптивость - не подчинилась фотографу, в результате возник совсем иной смысл, чем хотелось бы автору. Ради выражения собственной точки зрения фотографы постоянно преодолевают автоматизм техники, то есть добиваются власти над "физикой фотографического процесса".

Поэтому давно следует пересмотреть мнение, ставшее расхожим в эстетике, согласно которому фотокамера с протокольной точностью фиксирует все, что попало в поле ее зрения, причем в акте фиксации необязательно участие человека. Развивая подобную точку зрения, французский кинокритик Андре Базен писал, что в других искусствах необходимо присутствие человека - фотография же допускает его отсутствие. Такой подход, однако, не учитывает простой и самоочевидный факт, состоящий в том, что "физика фотографического процесса" зависит от объективных условий, в частности - от световых, и с предельной чуткостью на них реагирует. Влияя на эти условия, человек с камерой и осуществляет власть над "физикой фотографического процесса". Тем самым он создает на снимке пространство, соответствующее его замыслу, как это сделано, например, у В. Биргуса в работе "Лондон" [1.19].

2. ПОЭТИКА СНИМКА

В главе 2:

1 Р.Ракаускас Лестница

2 С.Тимофеева Закат

3 А.Слюсарев Гаражи

4 В.Янкилевский Раковины

5 В. Кононихин На улице

6 Ю, Вайцекаускас Дети

7 В.Тимофеев Барабанщицы

8 А.Суткус "Комета"

9 А.Афонин Пора сенокоса

10 С.Корытников Буровая переезжает

11 А.Лукис фрагмент № 15

12 В.Тимофеев Блюз

13 Я.Глейздс Натюрморт

14 В.Тетерин Портрет

15 В.Чернов Вечер на Волге

16 П.Ланговиц Пейзаж с чайкой

17 Л.Ассанов Черноморская чайка

18 А.Суткус Чашка кофе

19 Л. Шерстенников Ночной рейс

20 Л. Шерстенников У причала

21 А.Акис Снежные узоры

22 Б.Дворный Сугроб

23 О.Куус Пейзаж с лодкой

24 В.Тимофеев Купол

25 А.Суткус Из цикла "Встреча с Болгарией);

26 А. Мацияуекас Из цикла "Базары"

27 А.Картье-Брессон Королевский дворец

28 А.Слюсарев Пейзаж

29 Г. Арутюнян - Гончар

30 Г.Бинде В порту I

31 Г. Бинде В порту II

32 В. Биргус Стамбул

1. ИЗОБРАЗИТЕЛЬНАЯ ПЛОСКОСТЬ

Выразительные возможности техники. Со времен Возрождения царила в живописи концепция картины-окна. Линейная перспектива, тогда разработанная, растягивала вглубь изображенное пространство. Оттого холст с красочным слоем воспринимался как просвет в стене, через который открывается взгляду иной мир, отличный от того, где находится смотрящий.

На снимке перед нами тоже предстает другое пространство, однако кадр - не окно. Снимок чаще всего мы держим в руках - не обязательно отдельный отпечаток; это может быть альбом, газетный лист или номер журнала, где фотография бытует как иллюстративный материал. Небольшой прямоугольник бумаги, легкий, почти невесомый, воспринимается не как иная реальность, но как скупая, краткая запись о ней. Далекий мир и запечатлевший его снимок соотносятся между собой как объективный факт и лаконичная помета о нем. Помета фиксирует лишь какие-то сведения, для автора почему-либо существенные. Аналогичным образом и снимок есть лаконичная запись выразительных элементов, которую фотограф захотел показать людям. Для таких записей фотография представляет крохотные "окошки" на пленке и стандартного размера листы фотобумаги. Физика фотографического процесса функционирует автоматически, не подчиняясь воле человека, но фотограф, получивший благодаря светописи возможность фиксировать то, что его поразило, заинтересовало, взволновало, иногда сами средства "перевода" делает "персонажами" снимка. Световые круги в "Закате" С.Тимофеевой [2.2] не принадлежат запечатленной реальности. Они — результат встречи внешнего мира с записывающим устройством, с фотографической техникой. След ее оставлен в кадре отнюдь не для того, чтобы оповестить зрителя о присутствии этой техники в таком-то месте и в такой-то час, а по другой причине. На закате природа кажется умиротворенной - отходящей ко сну, на покой. Водная гладь в снимке Тимофеевой хотя и не волнуется, не бурлит, однако беспокойна пластически - горизонтали островков и мысов резко, остро вторгаются в зеркало воды. Ритмика "агрессоров" напряженна и динамична. Облака на снимке не кучевые, радующие глаз своей пышностью, а дробные, сиротливые. Световые круги здесь - единственный правильный, совершенный элемент, который правильностью своей вносит гармонию в распадающийся на клочки и полосы пейзаж. Тем самым кадр не просто свидетельствует о "записывающей" технике, но утверждает способность камеры гармонизировать то, что не имело гармонии. Тема "записывающей" техники в работе Ракаускаса "Лестница" [2.1] приобретает особый и оригинальный поворот: здесь "героем" становится не камера, а изобразительная плоскость фотобумаги. Часть листа оставлена белой, и в эту белизну вплывает сводчатая дверь. Рамки и полей в кадре нет - дверь начинается прямо от обреза листа, будто появляясь из невидимого пространства. Вертикали ее плавно "текут" вверх, но затем, словно под напором белой массы, изгибаются, образуя свод. Дверь по всему периметру обведена сероватой каймой, воспринимаемой как след противоборства с белой массой: зрителю кажется, что "вещество" двери смешалось с белизной бумаги и получилась эта кайма. За открытой дверью виден уголок интерьера: темная стена и лестница, изламывающаяся под острым углом. Дверь, сдвигая, разгоняя белую массу, будто приподняла завесу, показав за нею другой мир - еще становящийся, еще беспокойный: лестница как бы не до конца распрямилась, не вытянулась в ровную линию.

Сделав белизну бумаги "персонажем", "действующим лицом", Ракаускас заставляет физически, с предельной остротой ощущать ее массу, вес, плотность. Известна предложенная В.Кандинским символика красок. Белый цвет художник уподобил великому безмолвию, поскольку он - совокупность всех иных цветов. Сливаясь в белый, краски теряют свою цветность, то есть "умолкают". Однако безмолвие это, по Кандинскому, полно возможностей; оно - как Ничто, как пустота, из которой все может, клубясь и материализуясь, родиться. В белизне у Ракаускаса есть что-то от безмолвия, из которого все возникает, хотя становящийся мир за приподнятой завесой не рождается из белой массы, а выходит из-под ее толщи.

Две тенденции. Работы, где эстетически осмысляется "записывающая" техника, важны теоретически, как выражение определенного понимания фотографии. З.Кракауэр когда-то обнаружил в ней реалистическую и формотворческую тенденции. Первая усматривает "свой высший идеал в запечатлении реальной действительности"; вторая же - ставит перед собой "чисто художественные цели". Формотворцы, преследуя подобные цели, часто подражают живописи и нарушают тем самым "основной эстетический принцип", гласящий, что "произведения того или иного искусства эстетически полноценны тогда, когда они создаются на основе специфики его выразительных средств". Фотография же по своим природным склонностям "явно тяготеет к неинсце-нированной действительности", а потому все выразительные ее средства как бы ориентированы на воспроизведение объективного мира. В творчестве фотографов, использующих по назначению эти средства, то есть фиксирующих ими подлинную жизнь, и проявляется реалистическая тенденция.