В Михалкович - Поэтика фотографии.

• Название: Поэтика фотографии.
• Автор: В Михалкович
• Издательство: Искусство
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 1989
• ISBN: 5-210-00379-5

В центре исследования авторов вопросы, связанные с тем, что составляет понятие поэтики фотографии, - композицией, образом, фотографическими жанрами. Фотограф строит кадр, добиваясь единства видимых линий, форм, фона, фактур. От его творческих усилий зависит выразительность, художественность снимка, поэтому важно понимать структуру кадра и знать, как она складывается. Хорошо осмысленная автором композиция создает целостность всех составных частей кадра и воспринимается зрителем как образность. В книге анализируются основные типы фотографической образности: в портрете, где внимание фотографа сосредоточено на человеке, на выявлении его индивидуальности; в пейзаже, где ведущая роль отводится пространству; в натюрморте, который повествует о вещах, и т. д. Специальный раздел книги посвящен фотомонтажу. Анализ творческих проблем художественной фотографии ведется в книге на примерах из практики. Книга рассчитана на широкий круг читателей, интересующихся фотографией.

---

Иллюзия эта обманчива. В динамичной, быстротечной реальности и сам человек динамичен. Благодаря своей динамике люди тоже ведут игру с предметами - независимую от спонтанной игры природы. А. Родченко писал когда-то: "Здания... проходя по улице, ты видишь снизу вверх, улица со снующими авто и пешеходами" рассматривается "тобою с верхних этажей", ее же "ты ловишь взглядом из окна трамвая, авто"; многое, "сидя в аудитории, в театре, ты видишь сверху вниз" . У современного человека точки осмотра и ракурсы постоянно меняются; оттого объекты поворачиваются к нему разными сторонами и гранями - в таком поворачивании состоит собственная игра человека с его окружением.

"Поворачиваясь", объекты словно предлагают смотрящему все новые экспрессивные элементы. Потому Родченко настаивал: "Нужно с объекта давать несколько разных фото с разных точек и положений, как бы обсматривая его, а не подглядывать в одну замочную скважину". Только так, полагал Родченко, объект предстанет во всей полноте своей выразительности.

Сам Родченко стремился следовать требованию, которое выдвинул. Два снимка несуществующего ныне Обелиска Свободы на Советской площади в Москве (15, 18) -красноречивое тому подтверждение. Оба кадра взяты с разных точек - сверху и снизу (Родченко: "...самыми интересными точками современности являются точки сверху вниз и снизу вверх и их диагонали"). По существу, мастер снимал не Обелиск как таковой, но "внутренние силы", в нем заключенные. При нижнем ракурсе остроконечная стела памятника уходит вправо и вверх - движется по "диагонали борьбы", словно для того, чтобы пропороть небо. Благодаря же верхнему ракурсу распахивается пространство - в кадр входит почти вся Советская площадь. Серый, слегка волнистый ее асфальт производит впечатление водной поверхности. По "воде" площади Обелиск с его постаментом и прямоугольником основания, принявшим благодаря ракурсу ромбическую форму, гордо движется вправо и вверх, как мощный дредноут. Своим движением дредноут таранит старый доходный дом (в котором нынче ресторан "Арагви"), а по существу, таранит старый мир.

Создание смысла. Объект можно снять с разных точек, но каждый отдельный снимок - это лишь одна точка зрения. Поскольку она сознательно выбрана, то является личностной, субъективной. В снимках Родченко, о которых шла речь, субъективность подчеркнута "косиной" композиции. Значит, любой снимок содержит в себе кроме отражений, теней предметов также взгляд смотрящего на них. Тем самым изображаются в кадре не просто вещи, не вещи как таковые, но вещи, увиденные кем-то. Позиция наблюдателя важна семантически; она - тоже смысловой момент изображения, причем момент, зачастую преобразующий в плане содержательном все, что изображено.

Такое преобразование есть интерпретация объекта, создание смысла, который фотограф жаждет выразить. А. Ф. Лосев отмечает, что интерпретация "имеет своей целью выдвинуть в данном предмете одни стороны и отодвинуть, затемнить другие". Следовательно, смысл возникает как результат подчеркивания (выдвижения) одних сторон объекта по отношению к другим, которые не принимаются в расчет, то есть затемняются.

Операцию выдвижения и затемнения рассмотрим на примере, взятом из книги Г. Колосова и Л. Шерстенникова "В фокусе - фоторепортер". Они приводят рассказ В. Тарасевича о том, как снимался для "Огонька" репортаж об МГУ. В конце концов фотограф сузил свою задачу - не охотился за кадрами по всему университету, а решил ограничиться только физиками. Но и тогда тема разрослась - редакция согласилась отвести ей целый номер. На четвертую полосу обложки Тарасевич приготовил снимок, о котором рассказывает: "Вы обращали когда-нибудь внимание на окна МГУ? Ничего не замечали? Нет? Я тоже не сразу сообразил. Ведь там окна идут парами. Два - рядышком, и так от верха до низу. (...) А внизу у меня стоит парочка. Понимаете мысль? Он и она, и эти окна тоже парами. То есть понимаете, к чему приходим? Начинаем с философского раздумья... а приходим к этой паре, к тому, что в основе-то мира по-прежнему стоят он и она, к незыблемости этих основ...".

Ни у кого, вероятно, окна МГУ, пока не попали на снимок Тарасевича, не ассоципровались с "незыблемыми основами мира". Реальные окна, исправно выполняющие свое предназначение - пропускать свет в помещения, фотограф "заставил" выражать то, что хотел поведать зрителю.

По внешнему виду окна на снимке - те же, что и в действительности, но вместе с тем - это уже другие окна, отличающиеся от реальных смыслом, который придал им фотограф. Окна выражают этот смысл только в данном кадре и нигде больше. Следовательно, смысл исходит от того, кто снимок задумал и реализовал, использовав внешний мир как материал для воплощения задуманного.

Репортаж Тарасевича повествовал о представителях той науки, которая за последние сто лет существовенно изменила картину мира, то есть наши представления о нем. Эйнштейнова теория относительности, принцип дополнительности, квантовая механика знаменуют собой постижение таких тайн материи, о которых и не подозревало человечество прежних эпох. Людям, не сведущим в физике, тайны эти кажутся баснословными, невероятными, поразительными. Отсвет подобных ощущений падает и на физиков. Мы видим в них людей особых - интеллектуально могучих, коль скоро своим разумом они проникли в такие сферы, где обычный человек чувствует себя потерянным и беспомощным.

Свой репортаж Тарасевич хотел закончить мыслью, что и физикам "не чуждо ничто человеческое", что и они способны испытывать естественные, извечные страсти. Мысль эта воплотилась в кадре благодаря выдвижению одного признака - парности: стоят рядышком, по двое, окна в университетском здании, цитадели физиков, и стоят так же парочкой два человека. Признак, присущий героям снимка, словно распространился, растекся по всему зданию, захватил его в свою власть. Потому для зрителя здание стало прибежищем человечности, человеческого.

Выдвигая одни признаки и затемняя другие, фотограф поступает так же, как представитель любого другого искусства. Вспомним известный отрывок из "Евгения Онегина": "Зима!... Крестьянин торжествуя..." Явление, о котором пойдет речь, названо Пушкиным сразу, поставлено впереди того, что будет о зиме сказано. Вынесенное вперед слово - благодаря своей позиции - воспринимается как главная тема отрывка. Затем в следующих строках говорится о крестьянине и его лошадке, плетущейся рысью, о лихой кибитке, о дворовом мальчике, забавляющемся с санками, - даются конкретные, зримые картины зимнего движения. Выделенное слово будто возвышается над этой конкретностью и ощущается не только как тема, но прежде всего как обобщение зримых картин. Зимняя жизнь человека проявляется во множестве присущих только этому времени форм. Пушкин берет лишь одну из них - езду, которая зимой быстра и легка.

В другой главе "Онегина" поэт возвращается к теме зимы, дарующей легкость передвижения. Стремительность зимней езды предопределена тем, что зима "легла волнистыми коврами//Среди полей, вокруг холмов; // Брега с недвижною рекою//Сравняла пухлой пеленою...". Наконец, мысль об удобстве передвижения прямо переходит в описание дорог: летом "у нас дороги плохи, // Мосты забытые гниют...", "зато зимы порой холодной//Езда приятна и легка...". Пушкинское повествование как бы ориентировано в одном направлении - поэт изображает зиму лишь через быстроту передвижения. Тем самым он придает выведенному вперед понятию "зима" свой, особый смысл.

Современная логика различает два типа высказываний. Посредством одного выражается лишь информация о фактах, то есть о явлениях объективно-наличных, поддающихся непосредственному наблюдению (такие явления у нынешних ученых, в частности у Бертрана Рассела, и называются "фактами"). Элементарным примером сообщений другого типа служат фразы вроде "Я считаю, что...", "Петр думает, что..." и т. д. Здесь не только излагаются факты, но сверх того выражаются предположения и мнения или, говоря иначе, выражается позиция говорящего по отношению к фактам.

Картье-Брессон, как отмечалось, был категоричен: "...факт сам по себе неинтересен. Интересна точка зрения, с которой автор к нему подходит". В результате такого подхода возникает единственный, возможный только в данном кадре смысл - как он возник в снимке Тарасевича. Подобный снимок не сообщает документальные факты сами по себе. Он есть высказывание, которое логики относят ко второму типу - высказывание, где излагается личное мнение автора относительно фактов.

Участие камеры. Личностные высказывания фотографов реализуются посредством съемочной техники. По поводу ее участия в создании смысла сложилось вполне определенное мнение.

Ленинградский искусствовед М. Сапаров убежден, что "физика фотографического процесса объективна и не подвластна воле субъекта". С мнением Сапарова солидарен другой исследователь, назвавший эту неподвластность "автоматизмом". Как он считает, автоматизм состоит в том, что "процесс получения фотоснимка не связан с волей и конструктивными намерениями человека". Отсутствие подобной связи ведет к тому, "что, как правило, все усилия фотографа направлены на преодоление автоматизма".