В Михалкович - Поэтика фотографии.

• Название: Поэтика фотографии.
• Автор: В Михалкович
• Издательство: Искусство
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 1989
• ISBN: 5-210-00379-5

В центре исследования авторов вопросы, связанные с тем, что составляет понятие поэтики фотографии, - композицией, образом, фотографическими жанрами. Фотограф строит кадр, добиваясь единства видимых линий, форм, фона, фактур. От его творческих усилий зависит выразительность, художественность снимка, поэтому важно понимать структуру кадра и знать, как она складывается. Хорошо осмысленная автором композиция создает целостность всех составных частей кадра и воспринимается зрителем как образность. В книге анализируются основные типы фотографической образности: в портрете, где внимание фотографа сосредоточено на человеке, на выявлении его индивидуальности; в пейзаже, где ведущая роль отводится пространству; в натюрморте, который повествует о вещах, и т. д. Специальный раздел книги посвящен фотомонтажу. Анализ творческих проблем художественной фотографии ведется в книге на примерах из практики. Книга рассчитана на широкий круг читателей, интересующихся фотографией.

---

Пространство у Ружички не представало как густая, бесструктурная масса, оно выстраивалось вещами, зафиксированными объектами. "Сила" его тоже не давалась открыто, то есть не воспринималась лишь в виде напряженных сгущений тона, как у Дртикола; сила эта ощущалась опосредованно - по искривленным и вытянутым ветвям дерева на морском берегу. Стихии, бушевавшие в пространстве, снова и снова обрушивались на дерево, деформируя его. Через форму дерева пространство осознано в одном качестве: в своей агрессивности. Потому критик ассоциирует его с хищной птицей - орлом, грифом, кондором. Этими ассоциациями пространство исчерпывается качественно и, следовательно, опредмечивается.

Именно смысловая опредмеченность пространства у Ружички и повлияла, вероятно, в первую очередь на Функе и Судека, пытавшихся отойти от пикториалистской поэтики. А.Дуфек, автор предисловия к альбому фотографий Функе (1979), называет один из снимков - "Неудобный сон" [3.6] - выдержанным в стиле Ружички. Пространство сложно выстраивается здесь зафиксированными объектами - ступеньками лестницы, стеной здания с выступающим углом. Он мощно выделяется и как бы тянется к изобразительной плоскости, а стена прижимает к ней пространство, словно давя на него. Кажется, что сидящему на ступеньках юноше, видимо, безработному, тесно и неуютно в этом сдавленном, сжатом месте. Кроме такой характеристики пространства Функе неназойливо предлагает и другую - символическую. Тени ложатся на стену так, что освещенные участки слегка напоминают пламень костра. Спящий устал, измучен, и фотография как бы шепотом, чуть слышно подсказывает, что источник его мучений - действительность, в которой возможны костры, как в аду. И оптически и семантически пространство у Функе измеримо, а потому - предметно. Этой измеримостью кадр и перекликается с работами Ружички.

И у Судека и у Функе увлечение Ружичкой было недолгим. От него друзья получили толчок, импульс и двинулись дальше самостоятельными путями. В статье Функе "От фотограммы к эмоции", подводившей итоги развития чешской фотографии в период между мировыми войнами, говорится как бы о всей национальной фотографии, но обобщения строятся на личном опыте автора. Обзор начинается с 1922 года - со времени "Неудобного сна", с момента "преодоления бурного этапа импрессионизма" и появления "нового интереса к форме, размытой импрессионистами". По Функе, аналогичный интерес ощутила и живопись, поскольку и "художники... искали четкую форму, которая могла бы по своим очертаниям и цветовой композиции выполнять в построении картины свою изобразительную функцию".

Отметив "возвращение к форме", Функе тут же описывает новый уход от нее, который сам же и совершил. Уход связан с фотограммой, то есть с фотографированием без аппарата: на листе фотобумаги возникают при засветке тени разложенных на ней предметов.

Увлечение подобной методикой было сильным в 20-е годы. Функе убежден, что в фотограмме "заключается фотографическая поэзия, открывающая форму, избавленную от придатков будничности и перенесенную из... повседневного мира в мир черно-белого волшебства, в котором первоначальная форма теряет свою обычность и становится только поводом для того, чтобы выявить новые впечатления".

В сущности, фотограмма давала не предметную форму во всей неповторимости фактур и объемов, а тонально-линейную схему вещи. Предмет превращался в плоскость, заполненную однородным, почти не имеющим градаций тоном. Соотношения тоновых плоскостей могли иметь выразительность, но главным средством экспресии становилась ритмика контуров - то плавных, то резко ломающихся или остроугольных; контуры эти причудливо сочетались в кадре. Прихотливость, непредсказуемость их сочетаний и привлекала "фотограммистов", фотографирование без аппарата не возвращало к форме - в подобной технике важен другой аспект.

Как приход новых тенденций в живописи означал, по словам Федорова-Давыдова, "рост живописности", так и фотограмма предполагала рост фотографичности. Выразительность кадра не зависела в данном случае от вида и зрительных качеств предмета - экспрессия становилась творением фотографа, его композиционного чутья, умения оперировать светом, знания свойств светочувствительного материала. И, естественно, здесь повышалась роль самого света, а также фотобумаги, то есть факторов, сущностно необходимых для фотографирования и с аппаратом и без аппарата -факторов, составляющих как бы ядро светописи.

Параллельно с фотограммами Функе занялся другой методикой фотографирования. Данный вид светописи назовем "конструктивной" фотографией, поскольку для нее конструировались сами объекты и сочетания их, а также световая среда. Примером такого конструирования может служить его "Композиция" [3.7]. Картонные четырехугольники здесь сопоставлены фотографом, он же изогнул большой лист бумаги и осветил обе плоскости четырехугольника. Потому на его поверхности, видимой зрителю, лежит тень. Другая поверхность, нам невидимая, тоже освещена - рефлекс от нее падает на изогнутый лист и превращается в неправильную, растягивающуюся кверху трапецию. О подобных экспериментах Функе сказал в статье: "Этот вид фотографии ищет очарование в чистоте спокойной и уравновешенной композиции, но, кроме того, с наслаждением погружается в метаморфозы очертаний, светов, плоскостей и валеров. (...) Темой... (такой фотографии) являются вариации одного и того же узкого пространства, насыщенного светами и тенями, в которых только намечены причудливые очертания объектов. Зрителю остается только поэзия, оторванная от действительности, поэзия, в которой объект полностью отвергнут и остается только чистая форма..."

Для "конструктивной" фотографии-уже требовался аппарат, но в принципе она не сильно отличается от фотограммы. Автору для конструирования нужно и композиционное чутье и умение работать со светом. "Конструктивная" фотография, как и фотограмма, сводит объект к "чистой форме", к тонально-линейной схеме. Тем самым устремление к "обнаженной вещи" в фотограмме и "конструктивной" фотографии осуществлялось как бы с превышением - вещь настолько обнажалась, что оказывалась лишенной материальности, вещественности или же заменялась геометризованным эрзацем.

От "конструктивной" фотографии был сделан новый шаг - Фуике ищет поэзию в самой природе, в реальных объектах, а не в игре светов и сочетаниях плоских форм. Эволюция ведет Функе к пониманию того, что "у пространства и объекта - свой собственный ритм, собственный строй"; для фотографа строй этот звучит как мелодия, а потому его искусство заключается не в оперировании тонально-линейными схемами, а в "умении прислушаться к... (этой)... мелодии и подарить нам ее..." Потому главным достоинством фотографа является "предчувствие поэтического эффекта".

Пейзаж и натюрморт у Й.Судека. Формула Функе близка "поэтическому электричеству" Тейге. Однако к необходимости чувствовать "электричество" Функе приходит кружным путем - через эксперименты, через удаление от реального мира. У Судека есть снимки, подобные "конструктивным" фотографиям Функе, однако они случайны и немногочисленны. Путь Судека к "поэтическому электричеству" более прям, и зашел мастер по этому пути далеко - в классики мировой светописи. Среди его творений имеются совершенные образцы пейзажного и натюрмортного подхода к фотографируемой реальности.

Примером первого послужит нам кадр из цикла "В сказочном саду" [3.9]. Много лет Судек снимал садик возле дома своего друга. По свидетельству очевидцев, садик был крохотным, по-городскому чахлым, однако на снимках Судека он выглядит сказочным, волшебным.

В кадре, о котором идет речь, сталкиваются две реальности, природная и человеческая. Ни одна из них не кажется главной, более существенной для смысла фотографии - реальности даны в ансамбле, во взаимодействии.

Природный мир здесь - это кусты слева и справа. Прежде всего в них ощущается бурная и буйная динамика ветвей; кусты эти - как взрыв витальности, животворящих сил природы. Между кустами чернеет просвет; сюда еле втиснулся плетеный стул -творение человеческих рук.

Стул будто поглощен растительностью - линии спинки кажутся веточками. Еще человеческая реальность представлена лавкой, робко сдвинутой к левому нижнему углу кадра. Мощная, массивная спинка лавки ощущается запрудой, плотиной, которая должна преградить путь буйной природе. Лавка уходит под куст - словно движется в царство природы; два плоских камешка и гипсовая отливка головы положены так, будто обязаны прервать, затормозить "движение" лавки.

И все же ансамбль двух реальностей не конфликтен. Стул и лавка - следы человеческой деятельности - не противоборствуют природе, а подчеркивают ее привольное буйство. Без них это буйство не воспринималось бы таким свободным и мощным.

Когда-то в "конструктивной" фотографии Функе наслаждался "вариациями одного и того же узкого пространства", насыщая его светами и тенями, заполняя "причудливыми очертаниями объектов". Крохотный городской садик, который снимал Судек, - тоже "узкое пространство", заполненное "причудливыми очертаниями объектов". Судек в своем цикле добивается того же, к чему стремился Функе, однако добивается на материале действительном, реальном. Различие между "конструктивными" снимками одного и снятыми в подлинном мире другого - такое же, как между стерильно лабораторным опытом и активным действием в реальных жизненных условиях.