В Михалкович - Поэтика фотографии.

• Название: Поэтика фотографии.
• Автор: В Михалкович
• Издательство: Искусство
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 1989
• ISBN: 5-210-00379-5

В центре исследования авторов вопросы, связанные с тем, что составляет понятие поэтики фотографии, - композицией, образом, фотографическими жанрами. Фотограф строит кадр, добиваясь единства видимых линий, форм, фона, фактур. От его творческих усилий зависит выразительность, художественность снимка, поэтому важно понимать структуру кадра и знать, как она складывается. Хорошо осмысленная автором композиция создает целостность всех составных частей кадра и воспринимается зрителем как образность. В книге анализируются основные типы фотографической образности: в портрете, где внимание фотографа сосредоточено на человеке, на выявлении его индивидуальности; в пейзаже, где ведущая роль отводится пространству; в натюрморте, который повествует о вещах, и т. д. Специальный раздел книги посвящен фотомонтажу. Анализ творческих проблем художественной фотографии ведется в книге на примерах из практики. Книга рассчитана на широкий круг читателей, интересующихся фотографией.

---

И все же ансамбль двух реальностей не конфликтен. Стул и лавка - следы человеческой деятельности - не противоборствуют природе, а подчеркивают ее привольное буйство. Без них это буйство не воспринималось бы таким свободным и мощным.

Когда-то в "конструктивной" фотографии Функе наслаждался "вариациями одного и того же узкого пространства", насыщая его светами и тенями, заполняя "причудливыми очертаниями объектов". Крохотный городской садик, который снимал Судек, - тоже "узкое пространство", заполненное "причудливыми очертаниями объектов". Судек в своем цикле добивается того же, к чему стремился Функе, однако добивается на материале действительном, реальном. Различие между "конструктивными" снимками одного и снятыми в подлинном мире другого - такое же, как между стерильно лабораторным опытом и активным действием в реальных жизненных условиях.

С середины 50-х годов Судек тоже увлекся экспериментом - сам создавал световую среду в своих натюрмортах. В поздних циклах художника - "Пасхальные воспоминания" (1968-1972) и "Стеклянные лабиринты" (1963-1972) - видимое пространство перенасыщено светом. В качестве рефлектора Судек использовал то ли поднос, то ли зеркало в барочной раме. Отражатель, видимый в кадре, посылает свет прямо в объектив, но не концентрированным пучком: свет в кадре рассеян, диффузен и материализуется в снимке как плотная, густая, однородная масса. Нежно, будто лаская, она окружает предметы, и от ее касания вещи будто наливаются силой, крепнут.

Эти опыты не были возвращением к "сильному" пространству пикториалистов. Те передавали "силу" пространства, вмешиваясь в позитивный процесс, поправляя то, что зафиксировано аппаратом, или искажали "видение" камеры мягкорисующими "моноклями". Свое "сильное" пространство Судек просто снимал - фиксировал таким, как оно есть. Кроме того, "сильное" пространство пикториалистов размывало предметные формы; Судек же добивался в экспериментах четкости, ясности, кристалличности форм. Плотная световая среда не отнимала у предметов материальность, усиливала ее. Именно так световая среда действует в снимке, который автор назвал "Натюрмортом в стиле Навратила" [3.8]. Судек почти буквально повторяет здесь композицию художника ХГХ века. Зачастую у Йозефа Навратила (1798-1863), как и на снимке Судека, один или несколько плодов просто лежат на тарелке. Вместе с тем фотокадр существенно отличается от первоисточника искусно созданной световой средой. Свет падает из-за рамки кадра - от левого верхнего угла. Груша расположена диагонально в направлении к этому углу и будто тянется к свету.

"Фотография видит поверхность" - эту фразу Я.Функе вынес в заглавие своей книги (1935). Судека же в "навратиловском" натюрморте поверхность не интересует, светом он моделирует объемность, массу плода. В нем осязается не поверхность, а то, что под нею, - жизненные силы, будто распирающие грушу. Она словно сотворена светом - недаром часть груши, на которую свет падает, более выпукла, а в зоне тени груша сужается, будто сжимаясь.

Снимок этот - замечательный образец натюрмортного подхода к материалу. Как и в других поздних работах мастера, вещь тут действительно "обнажается", то есть не является ни зеркалом привычек и вкусов владельца, ни декоративным атрибутом, входящим в какой-либо ансамбль. Она предстает как самоценное бытие, исполненное собственной значимости. Фотохудожник лишь создал условия - сотворил световую среду для того, чтобы значимость эта выразительней, активней проявила себя.

В экспериментах Судека со светом происходил несомненный "рост фотографичности". Свет, без которого фотографирование немыслимо, Судек превратил из средства репродуцирования в средство выражения.

Наш экскурс в творчество Судека, Функе и еще дальше, к началу века, к пикториалистам, предпринят был, чтобы показать многообразие форм и способов создания образа, которыми обладает светопись. Фиксируемый объект она может разъять, размыть "сильным" пространством, как то было у пикториалистов; может превратить в линейную схему, как в фотограммах и как ныне случается в фотографике; может включить в событийный сюжет или сделать частью ансамбля, чтобы определенным образом предмет "осветить", и может - при натюрмортном подходе - выразить его самоценность, глубину его значимости.

3. ВИДЫ ОБРАЗОВ

Характер; пространство; предмет. Фотография обладает значительным арсеналом средств, при помощи которых создается образ. Сравним несколько снимков. В "Пилотке брата" П. Кривцова [3.10] внимание автора и соответственно зрителя сосредоточено на главном герое: мальчишке в солдатской пилотке. Он оказывается единственным предметом изображения: телега, на которой мальчик лежит, ничего не прибавляет к смысловой стороне снимка, фон сделан нерезким. Кривцов сознательно исключает из кадра все детали, способные хоть что-то подсказать зрителю, и предлагает видеть только мальчишку. Сосредоточившись на нем, зритель должен понять душевный склад героя, его мечтательность, догадаться, что, в общем, он - сорванец, непоседа, поскольку основательно истерты подошвы ботинок, и т. д. и т. п.

Э. Вишковский, чешский фотограф, подчеркивал, что "воздействие фотографии, впечатление от нее находится не в ней, а в нас". Зачастую снимок рассчитывает прежде всего на жизненный опыт зрителя - на "многочисленные чувственные ощущения, впечатления", приобретенные в личных контактах с объектами, "вычитанные из книг, увиденные в кино, временно забытые". При рассматривании снимка накопленные "ощущения и впечатления" активизируются, помогают осмыслить увиденное. Так воспринимается и герой фотографии Кривцова - мы осознаем, каков он, прибегая к нашему знанию о мальчишках, ему подобных.

Обращаясь к нашему опыту, кадр Кривцова повествует о своем герое. Изобразительное повествование существенно отличается от литературного. Там действие развивается во времени - на первых страницах дается завязка, затем конфликт развивается, проходит через определенные стадии и достигает кульминации, после которой наступает развязка. В изобразительных искусствах время течет не на картине, а в самом зрителе. Включая свой жизненный опыт, он осознает одну черту изображенного за другой. Скажем, в том же мальчишке со снимка Кривцова зритель обнаружит мечтательность, потом придет к выводу, что характер у парня неугомонный, а еще постарается понять, о чем герой мечтает. Пилотка заставляет думать, что мальчик хочет походить на брата - уже отслужившего в армии, храброго, мужественного. Душевный склад героя вырисовывается постепенно - черты его характера нижутся в воображении зрителя друг за другом, как бисеринки на нитке. В таком нанизывании и складывается описание героя, рассказ о нем.

Согласно Эйзенштейну, образ есть "сонм готовых разорваться... потенциальных черт". "Пилотка брата" и представляет зрителю "сонм... черт" героя, обрисовывает его характер. В изобразительном повествовании, следовательно, перед нами возникает образ-характер.

"Рыцарь" Н.Рахманова [3.11] также адресуется к нашим "ощущениям и впечатлениям", однако полученным не в жизни, не в повседневном опыте, а испытанным при чтении книг, просмотре кинофильмов и телепередач. Снимок вроде бы рассказывает о том, что зрителю известно о рыцарстве, но кроме того еще добавляет нечто "от себя", фотографически повествуя о средневековом воине. Он сам и его лошадь выплывают из черноты фона, как из тьмы веков, а отблески этой тьмы голубыми, фиолетовыми и розовыми рефлексами загораются на панцире: величием и холодом веет от сверкающего металла. Фотография не добавляет новых сведений о рыцарях, но средствами своими обогащает наши "ощущения и впечатления", творит особую атмосферу, в которой пребывает герой снимка.

С "Пилоткой брата" и "Рыцарем" сопоставим снимок А.Кунчюса "Миска" [3.12], сравнивая не тематику или мастерство исполнения, но принципы создания образа. У Кунчюса отсутствует герой, на котором сосредоточилось бы зрительское внимание. Роль такого героя не принадлежит крупно поданной жестяной миске. По бытовой своей ценности она - предмет незначительный и ничего не говорит о людях, которым принадлежала. Столь же мало повествует о своих жильцах и дом на заднем плане. Кадр Кунчюса не обращается к уже накопленным "ощущениям и впечатлениям" -кадр сам является их источником.

Образ тут создается всем видимым пространством. Оно выстроено из плоскостей, "насыщенных" вертикалями и горизонталями, а потому кажется угловатым, дробящимся. Стена дома как бы расчленена на две неравные части. Каждая из частей дополнительно "разбивается" рядами окон. На правую часть падает тень от другого здания, внося еще одно членение. Вероятно, фотографу недоставало членений, потому фиксируется еще и отражение стены в оконном стекле. Состоящее из вертикалей и горизонталей, угловатое, дробящееся пространство словно обступило жестяную миску. Своей закругленностью и нерасчлененностью она подчеркнуто контрастирует с окружением. Контраст этот ощущается как смысловой центр снимка. Изображенное пространство, работая на этот центр, осознается зрителем как "сонм... черт", которые необходимо связать, приладить друг к другу, чтобы снимок оказался "некоторым общим возбуждением". Образность присуща здесь не какому-либо компоненту композиции, но всему пространству. В снимке Кунчюса, как и в других работах, где пространство активно, мы имеем дело с пространственным образом.