В Михалкович - Поэтика фотографии.

• Название: Поэтика фотографии.
• Автор: В Михалкович
• Издательство: Искусство
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 1989
• ISBN: 5-210-00379-5

В центре исследования авторов вопросы, связанные с тем, что составляет понятие поэтики фотографии, - композицией, образом, фотографическими жанрами. Фотограф строит кадр, добиваясь единства видимых линий, форм, фона, фактур. От его творческих усилий зависит выразительность, художественность снимка, поэтому важно понимать структуру кадра и знать, как она складывается. Хорошо осмысленная автором композиция создает целостность всех составных частей кадра и воспринимается зрителем как образность. В книге анализируются основные типы фотографической образности: в портрете, где внимание фотографа сосредоточено на человеке, на выявлении его индивидуальности; в пейзаже, где ведущая роль отводится пространству; в натюрморте, который повествует о вещах, и т. д. Специальный раздел книги посвящен фотомонтажу. Анализ творческих проблем художественной фотографии ведется в книге на примерах из практики. Книга рассчитана на широкий круг читателей, интересующихся фотографией.

---

В фильме М.Антониони "Блоу-ап" зрителей и профессиональных звукооператоров поразил не трепет листьев, но их шепот. Герой картины, фотограф Томас, идет снимать в парк. Когда герой приближается к парку, в фонограмме звучит шум листвы - протяжный, немного тревожный, но, главное, кажущийся подлинным, натуральным, записанным без хитростей и затей в каком-то саду или сквере. Очарованные этим шумом операторы бросились из студий на природу. О печальном результате их опытов свидетельствует советский кинематографист Р.Казарян: "...тот же самый "шум листвы" в новом изобразительном контексте оказался не только невыразительным, но даже не "читался" как именно шум листвы, а, скорее, напоминал "белый шум", который используется в синтезаторах звука в качестве "нейтральной основы" для формирования искусственных звучаний". Как это ни парадоксально, но подлинность, будучи просто зафиксирована, ощущалась предельно искусственной и невыразительной. Для того чтобы подлинность таковой не была, требуются усилия, труд - он и был приложен съемочной группой Антониони.

Так и в фотографии, подлинность кадра не предопределена возможностями техники, хотя с развитием светописи эти возможности увеличивались, а сама аппаратура совершенствовалась. Снимки ХГХ века сильно проигрывают при сравнении с нынешними: в них не чувствуется естественная игра света, в кадрах зачастую отсутствуют облака, а небо предстает безжизненно-серым.

И хотя фиксирующие потенции фотографии выросли, сама точность репродукции не заставит зрителя вслушиваться в "шепот бытия". Для этого кадру необходима образность. Эволюция фотографической образности шла именно в этом направлении -зрителю она предлагала все более активно "вслушиваться" в то, что изображается. Образ-характер формируется действительностью - фотограф лишь отыскивает выразительный объект и запечатлевает его, как сделал это А. Барейшис [3.19]. Пространственный образ основан не на найденной экспрессии, а на экспрессии созданной. Вместе с тем он кажется зрителю более обычным, бесхитростно зафиксированным - огромные же усилия фотографа, заставившего вещи характеризовать друг друга, при этом не замечаются. Предметный образ в еще большей степени ощущается как результат бесхитростной фиксации, ибо нередко создается лишь мастерски подчеркнутой экспрессией отдельных, изолированных объектов. Так как даже через эти отдельные вещи фотограф передает "шепот бытия", то он и впрямь должен обладать великим уменьем.

Отсюда следует, что фотографическая подлинность не столько натуральна, не столько выхвачена из жизни, сколько создана автором и потому искусственна, то есть оказывается творением искусства. И если в искусственной подлинности мы слышим "шепот бытия", то снимок осознается нами как произведение искусства, как картина. Федоров-Давыдов писал об одном полотне И. Левитана, что в нем "жизнь изображения, жизнь природы ... развивается во времени не как смена событий, не как действие, а как внутреннее, едва уловимое, но ощущаемое душой биение пульса жизни". Кра-кауэровский "шепот бытия" и это "биение пульса" по сути своей синонимичны.

Движение фотографии к созданной, сотворенной подлинности проходило параллельно с такой же эволюцией других искусств. Ощутить ее можно по изменившемуся пониманию образности. Выше приводились традиционные определения, согласно им в образе главенствует понятие, которым выражается общее, типичное. Тарковский, размышлявший о сути образа, перевернул традиционную иерархию образных компонентов. "Рождение образа, - настаивал он, - тождественно рождению уникального. Типическое ... как раз и находится в прямой зависимости от непохожего, единичного, индивидуального, заключенного в образе ... Общее ... (следовательно) ... выступает как причина существования некоего уникального явления". Если вещь сохраняет в художественном произведении свою уникальность, то есть всю полноту своих качеств, тогда она равна вещи реальной, подлинной. Подлинность и образность для Тарковского нераздельны.

Провозвестником такого понимания образа являлся Достоевский. Коллег-писателей, очищавших жизненный материал от неповторимых индивидуальных черт, он называл "господами типичниками". Суммируя взгляды великого романиста, академик Лихачев пишет, что, по мнению Достоевского, "типичное" ... выдумано ... бедным воображением писателя, не замечающего неповторимости факта, его абсолютной единичности". "Именно индивидуальные, случайные, а не среднесглаженные явления могут выражать "идею", скрытую в действительности". Возможно, потому писатель, веривший в образность подлинного, одним из первых в русской культуре глубоко и проникновенно понял фотографию.

4. ЖАНРЫ И ОБРАЗНОСТЬ ФОТОГРАФИИ

В главе 4:

1 С.Яворский Юлька

2 Л. Ассанов Ткачиха

3 И. Иванкин Шахтеры

4 Б. Долматовский Скульптор

5 С. Жуковский Жест

6 В. Корешков Восемнадцатилетие

7 Г. Бинде Пулу

8 Г. Колосов Оператор

9 И.Грикенис Музыкант

10 В. ПЛОТНИКОВ Портрет для конверта грампластинки "Али-баба и сорок разбойников"

11 Н. Бойцов На даче

12 В. Брауне Двое

13 И. Гневашев Старость на пороге

14 В, Тимофеев Парень с характером

15 Л.Тугалев Портрет I

16 Н. Гнисюк Парный портрет

17 А. Крикштопайтис Портрет в день рождения - 35

18 М. Драздауекайте Деревенская свадьба

19 А.Болдин Бабушка и внучек

20 О. Бурбовский Поэзия

21 В. Страукас Собирается команда

22 В, Тимофеев Антракт

23 Г. Колосов На пятачке

24 С. Яворский Невеста

25 В. Луцкус Молчание

26 П.Тооминг Репетиция

27 П.Штеха Из серии "Транспорт"

28 Х.Леппиксон Еше один дом

29 Л. Балодис Взгляд

30 Л.Вейсман Геологи

31 Л. Шерстенников Разметка

32 В.Тимофеев Шествие

33 В. Семин Реставраторы

34 Н. Кулебякин Метро

35 Я. Глейздс Догнать

36 Ю.Жванко Вечерняя скачка

37 Р. Пенов Утро

38 А.Ерин Река Яхрома

39 Г. Дрюков Индустриальный пейзаж

40 А. Кунчюс Автострада

41 Г. Арутюнян Высота

42 В. Крохин Грозовое небо

43 Й. Кальвялис Дюна-V

44 И. Пуриньш Утренняя заря

45 А. Ерин Русский пейзаж

46 Л. Лиманец Памяти Й, Судека

47 Л. Шерстенников Синие сумерки

48 М. Боччи Одинокий домик

49 А. Баринов Двое

50 П. Ланговиц Пейзаж № 7

51 Р. Ракаускас Труба

52 Э. Спурис Пейзаж с мальчиками

53 И.Ларионова Утро туманное

54 И.Апкалнс После шторма

55 С. Тимофеева Старый замок

56 А. Суткус Новая архитектура

57 В. Шустов На Неве

58 В. Гиппенрейтер Тихая заводь

59 П. Кривцов Город (из серии)

Система жанров изобразительных искусств своеобразна и отлична от литературной или музыкальной. В станковой живописи, например, выделяют портрет, историческую и жанровую картины, пейзаж, натюрморт и т. д. Такое деление как бы предполагает, что реальность состоит из отдельных, но сопряженных друг с другом сфер. Одну, определенную сферу образуют люди, взятые в их характерологических качествах: отражением данной сферы и является жанр портрета. Другая сфера - это поступки и состояния людей; на ее основе возникли историческая и жанровая картины. Третья сфера образована природным миром, четвертая - предметами, с которыми человек сталкивается в своей жизнедеятельности. Этим сферам соответствуют пейзаж и натюрморт.

Распространено понимание жанра как точки зрения. Скажем, Г. Н. Вагнер, исследовавший систему жанров в древнерусском изобразительном искусстве, пишет: "Не тема, не сюжет, даже не объекты сами по себе, а тот взгляд на объект (аспект), в рамках которого реализуется изображение" и образует жанр.

Обычно взгляд не устремляют в беспредметную пустоту, в ничто - для взгляда должен существовать объект зрения. И коль скоро сложившаяся система жанров как бы делит реальность на сферы, то в самом общем виде, в первом приближении можно сказать, что обозреваемым объектом для жанра (как взгляда) является та или иная сфера действительности: человек, природа или предметный мир.

В своем произведении художник не отражает какую-либо сферу - во всей ее необъятности и многоликости, - а выбирает из сферы наиболее ценное с его точки зрения -выразительные свойства конкретных объектов. В каждой из сфер выразительные свойства объектов особые, специфические: человеческая фигура обладает одними, неодушевленные предметы - другими, природный ландшафт - третьими. Жанр как аспект восприятия предполагает выдвижение на первый план определенных свойств.

Таким образом, в каждом из жанров некоторая группа свойств оказывается основной, главенствующей или, говоря иначе, становится его доминантой. Ю. Тынянов следующим образом определял доминанту: произведение "образуется не мирным взаимодействием всех факторов, но главенством, выдвинутостыо одного (или группы), функционально подчиняющего и окрашивающего остальные. Такой фактор носит уже привившееся в русской научной литературе название доминанты".