Карл Юнг - Архетип и символ

• Название: Архетип и символ
• Автор: Карл Юнг
• Издательство: Renaissance IV Ewо-S&D
• Жанр: Философия
• Год: 1991
• ISBN: 5-7664-0462-X

Творческое наследие швейцарского ученого, основателя аналитической психологии Карла Густава Юнга вызывает в нашей стране все возрастающий интерес. Данный однотомник сочинений этого автора издательство «Ренессанс» выпустило в серии «Страницы мировой философии». Эту книгу мы рассматриваем как пролог Собрания сочинений К. Г. Юнга, к работе над которым наше издательство уже приступило. Предполагается опубликовать 12 томов, куда войдут все основные произведения Юнга, его программные статьи, публицистика. Первые два тома выйдут в 1992 году.

Мы выражаем искреннюю благодарность за помощь и содействие в подготовке столь серьезного издания президенту Международной ассоциации аналитической психологии г-ну Т. Киршу, семье К. Г. Юнга, а также переводчику, тонкому знатоку творчества Юнга В. В. Зеленскому, активное участие которого сделало возможным реализацию настоящего проекта.

В. Савенков, директор издательства «Ренессанс»

---

Но все-таки, спросит кто-нибудь, что же приблизит аналитическую психологию к центральной проблеме художественного создания, к тайне творчества? В конце концов, ничто из до сих пор сказанного не выходит за рамки психической феноменологии. Поскольку «в тайники природы дух сотворенный ни один» не проникнет, то и нам от нашей психологии тоже нечего ожидать невозможного, а именно адекватного разъяснения той великой тайны жизни, которую мы непосредственно ощущаем, сталкиваясь с реальностью творчества. Подобно всякой науке, психология тоже предлагает от себя лишь скромный вклад в дело более совершенного и глубокого познания жизненных феноменов, но она так же далека от абсолютного знания, как и ее сестры.

Мы так много говорили о «смысле и значении художественного произведения», что всякого, наверное, уже подмывает усомниться: а действительно ли искусство что-то «означает»? Может быть, искусство вовсе ничего и не «означает», не имеет никакого «смысла» — по крайней мере в том аспекте, в каком мы здесь говорим о смысле. Может быть, оно — как природа, которая просто есть и ничего не «обозначает». Не является ли всякое «значение» просто истолкованием, которое хочет обязательно навязать вещам жаждущая смысла рассудочность? Можно было бы сказать, что искусство есть красота, в красоте обретает свою полноту и самодостаточность. Оно не нуждается ни в каком «смысле». Вопрос о «смысле» не имеет с искусством ничего общего. Когда я смотрю на искусство изнутри, я волей-неволей должен подчиниться правде этого закона. Когда мы, напротив, говорим об отношении психологии к художественному произведению, мы стоим уже вне искусства, и тогда ничего другого нам не остается: приходится размышлять, приходится заниматься истолкованием, чтобы вещи обрели значение, — иначе мы ведь вообще не можем о них думать. Мы обязаны разлагать самодовлеющую жизнь, самоценные события на образы, смыслы, понятия, сознательно отдаляясь при этом от живой тайны. Пока мы сами погружены в стихию творческого, мы ничего не видим и ничего не познаем, мы даже не смеем познавать, потому что нет вещи вредней и опасней для непосредственного переживания, чем познание. Но находясь вовне творческого процесса, мы обязаны прибегнуть к его познанию, взглянуть на него со стороны — и лишь тогда он станет образом, который говорит что-то своими «значениями». Вот когда мы не просто сможем, а будем обязаны повести речь о смысле. И соответственно то, что было раньше чистым феноменом, станет явлением, означающим нечто в ряду смежных явлений, — станет вещью, играющей определенную роль, служащей известным целям, оказывающей осмысленное воздействие. А когда мы сможем все это разглядеть, в нас проснется ощущение, что мы сумели что-то познать, что-то объяснить. Проснется тем самым потребность в научном постижении.

Говоря выше о художественном произведении как о дереве, растущем из своей питательной почвы, мы могли бы, конечно, с не меньшим успехом привлечь более привычное сравнение с ребенком в материнской утробе. Поскольку, однако, все сравнения хромают, то попробуем вместо метафор воспользоваться более точной научной терминологией. Я, помнится, уже называл произведение, находящееся в состоянии возникновения, автономным комплексом. Этим термином обозначают просто всякие психические образования, которые первоначально развиваются совершенно неосознанно и вторгаются в сознание, лишь когда набирают достаточно силы, чтобы переступить его порог. Связь, в которую они вступают с сознанием, имеет смысл не ассимиляции, а перцепции, и это означает, что автономный комплекс хотя и воспринимается, но сознательному управлению — будь то сдерживание или произвольное воспроизводство — подчинен быть не может. Комплекс проявляет свою автономность как раз в том, что возникает и пропадает тогда и так, когда и как это соответствует его внутренней тенденции; от сознательных желаний он не зависит. Это свойство разделяет со всеми другими автономными комплексами и творческий комплекс. И как раз здесь приоткрывается возможность аналогии с болезненными душевными явлениями, поскольку именно для этих последних характерно появление автономных комплексов. Сюда, прежде всего, относятся душевные расстройства. «Божественное неистовство художников» [138] имеет грозное реальное сходство с такими заболеваниями, не будучи, однако, тождественно им. Аналогия заключается в наличии того или иного автономного комплекса. Однако факт его наличия сам по себе еще не несет в себе ничего болезненного, потому что нормальные люди тоже временами и даже подолгу находятся под властью автономных комплексов: факт этот принадлежит просто к универсальным свойствам души, и нужна уж какая-то повышенная степень бессознательности, чтобы человек не заметил в себе существования какого-нибудь автономного комплекса. Итак, автономный комплекс сам по себе не есть нечто болезненное, лишь его учащающиеся и разрушительные проявления говорят о патологии и болезни.

Как же возникает автономный комплекс? По тому или иному поводу — более пристальное исследование завело бы нас здесь слишком далеко — какая-то ранее не осознававшаяся область психики приходит в движение; наполняясь жизнью, она развивается и разрастается за счет привлечения родственных ассоциаций. Потребная на все это энергия отнимается соответственно у сознания, если последнее не предпочтет само отождествить себя с комплексом. Если этого не происходит, наступает, по выражению Жане, «понижение умственного уровня». Интенсивность сознательных интересов и занятий постепенно гаснет, сменяясь или апатической бездеятельностью — столь частое у художников состояние, — или регрессивным развитием сознательных функций, то есть их сползанием на низшие инфантильные и архаические ступени, — словом, нечто вроде дегенерации. На поверхность прорываются элементарные слои психических функций: импульсивные влечения вместо нравственных норм, наивная инфантильность вместо зрелой обдуманности, неприспособленность вместо адаптации. Из жизни многих художников нам известно и это. На отнятой у сознательно—личностного поведения энергии разрастается автономный комплекс.

Из чего состоит творческий автономный комплекс? Этого вообще невозможно знать заранее, пока завершенное произведение не позволит нам заглянуть в свою суть. Произведение являет нам разработанный образ в широчайшем смысле слова. Образ этот доступен анализу постольку, поскольку мы способны распознать в нем символ. Напротив, пока мы не в силах раскрыть его символическую значимость, мы констатируем тем самым, что, по крайней мере, для нас смысл произведения лишь в том, что оно явственным образом говорит, или, другими словами, оно для нас есть лишь то, чем оно кажется. Я говорю «кажется» — потому что, возможно, наша ограниченность просто не дает нам пока заглянуть поглубже. Так или иначе в данном случае у нас нет ни повода, ни отправной точки для анализа. В первом случае, наоборот, мы сможем припомнить в качестве основополагающего тезис Герхарта Гауптмана: быть поэтом — значит позволить, чтобы за словами прозвучало Праслово. В переводе на язык психологии наш первейший вопрос соответственно должен гласить: к какому праобразу коллективного бессознательного можно возвести образ, развернутый в данном художественном произведении? Такая постановка вопроса во многих аспектах требует прояснения.

Я взял здесь, согласно вышесказанному, случай символического произведения искусства, притом такого, чей источник надо искать не в бессознательном авторской личности, а в той сфере бессознательной мифологии, образы которой являются всеобщим достоянием человечества. Я назвал эту сферу соответственно коллективным бессознательным [139], ограничив ее тем самым от личного бессознательного, под которым я имею в виду совокупность тех психических процессов и содержаний, которые сами по себе могут достичь сознания, — по большей части уже и достигли его, но из-за своей несовместимости с ним подверглись вытеснению, после чего упорно удерживаются ниже порога сознания. Из этой сферы в искусство тоже вливаются источники, но мутные, которые в случае своего преобладания делают художественное произведение не символическим, а симптоматическим. Этот род искусства мы, пожалуй, без особого ущерба и без сожаления препоручим фрейдовской методе психологического промывания.

В противоположность личному бессознательному, образующему более или менее поверхностный слой сразу же под порогом сознания, коллективное бессознательное при нормальных условиях не поддается осознанию, и потому никакая аналитическая техника не поможет его «вспомнить», ведь оно не было вытеснено и не было забыто. Само по себе и для себя коллективное бессознательное тоже не существует, поскольку оно есть лишь возможность, а именно та возможность, которую мы с прадревних времен унаследовали в виде определенной формы мнемонических образов или, выражаясь анатомически, в структуре головного мозга. Это не врожденные представления, а врожденные возможности представления, ставящие известные границы уже самой смелой фантазии, — так сказать, категории деятельности воображения, в каком-то смысле априорные идеи, существование которых, впрочем, не может быть установлено иначе, как через опыт их восприятия. Они проявляются лишь в творчески оформленном материале в качестве регулирующих принципов его формирования, иначе говоря, мы способны реконструировать изначальную подоснову праобраза лишь путем обратного заключения от законченного произведения искусства к его истокам.