Илья Бражнин - Сумка волшебника

• Название: Сумка волшебника
• Автор: Илья Бражнин
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1978

Илья Яковлевич Бражнин — старейший ленинградский прозаик. Вошёл в литературу в 1928 году романом «Прыжок», о молодёжи 20-х годов. За 50 лет работы выпустил много книг, полюбившихся читателям. Среди них романы «Моё поколение», «Друзья встречаются» и др., повести: «Побег», «Главный конструктор», «Мечта бессмертна», «Он живёт рядом» и др., а также рассказы, военные очерки, пьесы.

Особое место в творчестве И. Я. Бражнина занимает книга «Сумка волшебника», посвящённая писательскому труду.

---

Легко убедиться, что вся ритмика, вся языковая структура этого стихотворения построена на принципе, прямо противоположном принципу организации языкового материала в стихотворении «Бесы», и нетрудно понять — почему. Принципы организации языкового материала противоположны ровно настолько, насколько противоположны описываемые состояния. Если в «Бесах» — всё движение, то в стихотворении «На статую...» — всё в неподвижности. Самое движение, которое передаётся в мрамор, застыло, окаменело. Самое положение человека, незримо входящего в материал, — неподвижность. Он созерцает статую юноши. В то время как путник в «Бесах», невольно захвачен движением, зритель статуи невольно захвачен её статикой. Он созерцатель этого недвижного изваяния. Он весь в статике и в медлительном течении разглядывания. Состоянию этому вполне соответствует медлительная ритмика всего языкового строя. Плавно, медленно развёртывающийся гекзаметр, с раздумчивыми остановками и новым плавным движением. Строение фразы точно приспособлено и к этому плавному движению, и к остановкам. Фраза медлительна, длинна, округла. Слова полновесны, неторопливы. Односложных слов почти нет. Тут не требуются операции по укорачиванию слов, убыстрению их звучания. Наоборот, можно удлинять слова и вместо короткого, энергичного «клянусь» поставить растяжное, плавное «клянуся», — словом, прямо противоположный приём, прямо противоположный ритмичный ход диктуется прямо противоположным содержанием материала. Соответствие построения языкового материала содержанию полное. Служебная функция слова выступает как нельзя более ярко.

Третье положение, обязательное в работе над словом, может быть сформулировано так: языковая ткань должна быть прозрачной. Мысль не должна быть скрыта словом, но наоборот — с предельной ясностью раскрыта.

«Стиль, как прозрачный лак, — говорит Стендаль, — не должен изменять окраски, то есть действия и мысли, им прикрываемые».

Стефан Цвейг — большой мастер языкового дела — пишет, что «слово не должно выпирать лирически, при помощи затейливых колоратур, «фиоритури» итальянской оперы, на первый план, — наоборот, оно должно исчезать за предметностью, оно должно, как хорошо скроенный костюм джентльмена, не бросаться в глаза и лишь точно выражать душевное движение».

Это совсем не похоже на высказывание одного молодого писателя, имеющего уже некоторое имя, который в разговоре о языке, желая подчеркнуть необходимую, по его мнению, выразительность слова, сказал мне как-то буквально следующее: «Слово должно горбылём стоять». Конечно, если того требует художническая необходимость, слово может стоять и горбылём и ещё как угодно. Но, увы, слишком часто слово у нас торчит горбылём без всякой на то необходимости, лезет назойливо на глаза, путает и сбивает мысли. Нагороженные в нашей литературе в ненужном изобилии, эти словесные «горбыли» весьма неприятны и, как правило, свидетельствуют лишь об отсутствии вкуса у автора, о его литературном малокультурье и вносят путаницу туда, где должны безраздельно царить прозрачность и ясность.

Вот один образчик «горбылеобразной», энергично уродливой прозы. Он взят из рассказа начинающего писателя, рукопись которого мне довелось рецензировать:

«Колька в кино себя показал; ребятам билеты купил. Сам зайцем: неинтересно с билетом. Ребят в буфет повёл.

— Кто пирожное хочет?

Отказа нет.

Пирожное покупает Колька. Выбирает получше. Ребята кругом тесно облепили. Вытянул Колька руки, полстола закрыл. Стараются ребята из-под его рук... последним Колька отходит. Буфетчик в крик, а они в уборной, дверь на крючок. Когда стихло, вышли.

В тёмном зале нашли места.

Картина хваткая. Колька словечками заковыристыми картину поясняет. Весело».

Выражаясь языком автора, «картина», представшая нам в этом отрывке, действительно «хваткая», и, подобно своему герою, автор «словечками заковыристыми картину поясняет». За этой хваткостью пропали и смысл, и вещи (не слово «исчезло за предметностью», как это отлично выражено у Цвейга, а предметность пропала за словом), и движения, и события. Вместо хорошей русской речи — речевая уродливая гримаса, на каждом слове спотыкаешься о расставленные «горбыли» и никак не можешь понять, что «облепили» ребята, зачем и откуда «вытянул Колька руки», как «полстола закрыл», что значит «стараться... из-под рук», откуда «отходит» Колька, почему «буфетчик в крик», как ребята попали в уборную, что «стихло» после этого. И хотя автор кончает эпизод словечком «весело», читателю, конечно, совсем не весело.

Суть замысловатой этой мешанины сводится в конце концов к тому, что Колька зашёл с товарищами в кино, съел с компанией в буфете несколько пирожных и, не заплатив, скрылся. К чему было всё это превращать в таинственные ребусы, оснащённые залихватским стилем, — непонятно. Получилась путаница, словесная свалка, в которой до вещей, до действия, до смысла не доберёшься. Ни ясности, ни прозрачности языковой ткани и в помине нет.

Наконец, ещё одно требование, обязательное в словесной работе. Оно относится к единообразию, к плотности всей языковой ткани произведения. Ткань эта не должна представляться лоскутным одеялом, сшитым из отдельных обрывков, разных по окраске и плотности. Целостность произведения — вот первая забота всякого автора. Каждая строка должна плотно сидеть в своём гнезде и быть точно прилаженной к остальным. Древние греки говорили, что «скорее можно у Геркулеса вырвать его палицу, чем у Гомера изъять хоть единственный стих».

Языковая ткань должна быть единообразной, непрерывной, поточной. Эта поточность повествования держит всё произведение на одной языковой тональности, Делает его монолитным, целостным, плавным.

К этому приспосабливаются весь строй речи, все отдельные его части. «Мне надо, — говорил В. Г. Короленко, — чтобы каждое слово, каждая фраза попадала в тон, к месту, чтобы в каждой отдельной фразе, по возможности, даже взятой отдельно от других, слышалось отражение главного мотива, центральное, так сказать, настроение».

М. Зощенко, подчёркивая важность поточности всего произведения, говорил: «То, чему научиться наиболее трудно, — это, так сказать, плавное течение рассказа, одно дыхание, если так можно назвать это отсутствие швов».

Я не стану утверждать вместе с М. Зощенко, что поточность в рассказе, в художественном произведении — самое трудное. В литературной работе есть и другие, не меньшие трудности — раскрытие человеческого характера, сюжетное движение и многое другое. Трудности уменьшаются или увеличиваются, перемещаются, так сказать, на пространстве повествования из одного пункта в другой в зависимости от индивидуальных склонностей пишущего, его способностей, подготовленности, знаний в той или иной области. Но одно несомненно, что «плавное течение рассказа» (это относится в равной степени и ко всем другим литературным жанрам, ко всяким видам литературной работы, в том числе и к работе над стихом), «одно дыхание», «отсутствие швов» — необходимейшее и важнейшее качество стилистики. Каждая фраза выверяется на избранном тоне.

В. Каверин, анализируя принципы писательской своей работы, утверждает, что поиски основного языкового потока ведутся во время всей работы, и когда этот основной тон найден в какой-нибудь фразе, она становится «как бы камертоном, к которому всё время прислушиваешься, проверяя верность всего стилевого строя».

Константин Федин раскрывает нам даже технику пользования этим камертоном. «Перед началом работы, — пишет он в одной из своих статей, посвящённых анализу творческой работы писателя, — я читаю написанное ранее, ввожу себя в ритмический строй рассказа и послушно следую ему».

Приведённые высказывания принадлежат писателям, очень разнящимся по своей стилевой манере друг от друга, но всех объединяет одна постоянная забота о целостности языкового строя, каким бы термином каждый из них ни обозначал этот языковый строй. «Попадание в тон», «главный мотив» и «центральное настроение» Короленко, «одно дыхание» Зощенко, «камертон» и «стилевой строй» Каверина, «ритмический строй» Федина — всё это различные индивидуализированные обозначения одного и того же. Всё это — заботу о поточности, монолитности, спаянности всей языковой ткани повествования — Ю. Тынянов называет «словесной походкой», а А. Толстой — «прочностью текста».

Мы имеем в литературе поразительные образцы этой «прочности текста», этой языковой слитности. Вот один из них, взятый из «Мёртвых душ» Гоголя. Это так называемая «Повесть о капитане Копейкине». Когда слух об афере Чичикова с мёртвыми душами распространился вместе с иными невероятными толками в городе, чиновники переполошились. Собравшись у полицеймейстера, они долго совещались, что им предпринять, долго гадали, как поступить с Чичиковым и вообще — кто такой Чичиков. Тут-то и высказал почтмейстер предположение, что Чичиков — не кто иной, как капитан Копейкин, и на вопрос присутствующих, кто такой капитан Копейкин, ответил рассказом, живописующим злоключения несчастного капитана. Я привожу без выбора самое начало рассказа почтмейстера (по редакции, зачёркнутой в своё время цензором):