Илья Бражнин - Сумка волшебника

• Название: Сумка волшебника
• Автор: Илья Бражнин
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1978

Илья Яковлевич Бражнин — старейший ленинградский прозаик. Вошёл в литературу в 1928 году романом «Прыжок», о молодёжи 20-х годов. За 50 лет работы выпустил много книг, полюбившихся читателям. Среди них романы «Моё поколение», «Друзья встречаются» и др., повести: «Побег», «Главный конструктор», «Мечта бессмертна», «Он живёт рядом» и др., а также рассказы, военные очерки, пьесы.

Особое место в творчестве И. Я. Бражнина занимает книга «Сумка волшебника», посвящённая писательскому труду.

---

В тридцать пятом году, то есть спустя одиннадцать лет после своей программной заметки «О вдохновении и восторге», Пушкин пишет жене в Петербург из Тригорского: «Вообрази, что до сих пор не написал я ни строчки; а всё потому, что не спокоен».

Переломив себя, Пушкин вскоре начал всё же писать, но работалось худо и желанного вдохновения не было. Три недели спустя после приведённого письма к жене Пушкин писал в Петербург другу своему П. Плетнёву: «В ноябре я бы рад явиться к вам; тем более, что такой бесплодной осени отроду мне не выдаивалось. Пишу — через пень колоду валю. Для вдохновения нужно сердечное спокойствие, а я совсем не спокоен».

Спокойствия не только не было в те дни у Пушкина, но оно и не могло явиться. Это было за год с небольшим до гибели поэта, когда его отправили в очередную ссылку. Царь изгнал его из Петербурга и запретил издавать газету, которую сперва было разрешил. В письме к жене той же осенью Пушкин жалуется на царя. Он «не даёт мне способов жить моими трудами. Я теряю время и силы душевные, бросаю за окошко деньги трудовые и не вижу ничего в будущем».

Несколькими днями раньше в другом письме к Наталье Николаевне Пушкин тревожится тем же: «Царь не позволяет мне ни записаться в помещики, ни в журналисты. Писать книги для денег, видит бог, не могу. У нас ни гроша верного дохода... Всё держится на мне да на тётке. Но ни я, ни тётка не вечны. Что из этого будет — бог знает. Покаместь грустно».

Грустные, озабоченные, тревожные письма, которые писались в Михайловском, летели в шумный, блестящий Петербург, где жила Наталья Николаевна и где плелись последние интриги против изгнанника, почти лишённого возможности работать. Вскоре лишили его возможности и жить. Он это предчувствовал. Писал, что он «не вечен». Писал: «... не вижу ничего в будущем».

Будущего при жизни у загнанного поэта в самом деле не было. И конечно, не могло быть речи и о спокойствии. Тем острей и жадней желалось оно. Нужно было оно и для жизни и для работы. Это было «необходимое условие прекрасного» и обязательная составная часть вдохновения.

Не следует думать, что взгляды поэта обусловлены были только жизненным состоянием его. Так же думал и писал о вдохновении и спокойствии Пушкин одиннадцать лет назад, когда жизненные обстоятельства были иными.

Двуединство спокойствия и вдохновения, на котором настаивает Пушкин, может показаться на первый взгляд необычным, странным, даже невозможным. Вдохновение — это ведь прежде всего взволнованность и приподнятость, то есть состояние, прямо противоположное уравновешенности и спокойствию. По трезвому разумению и по логике, оба состояния кажутся исключающими друг друга и несовместимыми.

Но у художника и у художнических состояний — своя логика и свои законы. И по этим неукоснительным законам художник не только может, но и обязан быть одновременно и горячим и холодным, и чувственным и рассудочным, и сопереживателем всему сущему и наблюдателем. Пушкин держался этого не только в своих теориях, но и в художнической практике своей. Годом раньше своей заметки «О вдохновении и восторге» он в последних строчках посвящения, предваряющего «Евгения Онегина», определяет весь свой роман в стихах как результат «ума холодных наблюдений и сердца горестных замёт».

Жар сердца и холод ума, соединённые в одно, — вот что водит пером художника, вот что — его практика. Может статься, действительно для объяснения этого феномена лучше всего обратиться к самой практике великих. Тут же, к случаю, пожалуй, сошлюсь на Анну Каренину, которая, по авторской ремарке, «была возбуждена, а вместе с тем обладала собой настолько, что могла наблюдать».

Ещё лучше о двойственном состоянии человеческой личности сказано в «Войне и мире», в поразительно написанной сцене свидания Пьера с Наташей и княжной Марьей в Москве сразу по окончании войны.

Наташа только что потеряла жениха, княжна Марья — брата, Пьер — друга, и все трое впёртые после смерти князя Андрея свиделись. Каждый исполнен своего горя, у каждого кровоточат свои раны. Говорить всем троим очень трудно. Но так как все трое — люди открытой души и высокой человечности, то разговор сразу пошёл именно о том, о чём говорить трудней всего — о смерти князя Андрея, о гибели пятнадцатилетнего Пети Ростова, о страшных днях войны. Каждый говорил с такой открытостью и чистотой, что ни самые речи их, ни слёзы каждого не были им стыдны. Три сердца, изболевшиеся каждое по отдельности, нашли в этом чистом единении высокую отраду.

Под конец, уже далеко за полночь, вышло как-то само собой, что Пьер стал рассказывать о пережитом им, о своём пленении, об ужасах горящей и разграбленной Москвы, о людях, погибавших на глазах Пьера, о смерти Платона Каратаева.

В рассказе Пьера, правдивом, искреннем и трагическом, раскрывались перед двумя страдающими женщинами не только события, но раскрывалась и вся душа Пьера, очищенная перенесёнными страданиями. «Теперь, когда он рассказывал всё это Наташе, он испытывал то редкое наслаждение, которое дают женщины, слушая мужчину... настоящие женщины, одарённые способностью выбирания и всасывания в себя всего лучшего, что только есть в проявлениях мужчины. Наташа, сама не зная этого, была вся внимание: она не упускала ни слова, ни колебания голоса, ни взгляда, ни вздрагивания мускула лица, ни жеста Пьера. Она на лету ловила ещё не высказанное слово и прямо вносила в своё . раскрытое сердце, угадывая тайный смысл всей душевной работы Пьера. Княжна Марья понимала рассказ, сочувствовала ему, но она теперь видела другое, что поглощало всё её внимание: она видела возможность любви и счастья между Наташей и Пьером. И в первый раз пришедшая ей эта мысль наполняла её душу радостью. Было три часа ночи. Официанты с грустными, строгими лицами приходили переменять свечи, но никто не замечал их».

Не знаешь, что лучше в этой картине, данной великим сердцеведом с таким поражающим проникновением в человека, — рисунок ли души каждого из троих, жар ли сердец их, удивительная ли атмосфера этого ночного разговора, или метод выражения, так поразительно найденный автором? Верней всего, что всё лучше в этом безупречном описании кровоточащей и торжествующей над страданиями жизни людей.

Но я хочу обратить внимание на одну сторону этого описания, ради которой и извлёк его из романа, а именно на то, как по-разному слушают Пьера Наташа и княжна Марья. Наташа — вся трепет и горение. Она слышала в рассказе Пьера то, что слухом уловить нельзя, — слышала «ещё невысказанное слово», улавливала угаданно-услышанное не разумом, а «прямо вносила в своё раскрытое сердце, угадывая тайный смысл всей душевной работы Пьера». Это бесконтрольное восприятие сердцем, чувством, интуицией — всё это составляет одну из сторон, одну из возможностей, одну из способностей человека воспринимать окружающий его мир. Другая сторона, другая возможность и другая способность — это та, которая живёт в княжне Марье. Она воспринимала рассказ Пьера совсем не так, как Наташа, иначе, по-своему. Она слушала и всё слышала, смотрела и всё видела, и всё понимала. И кроме слушания, видения и понимания рассказа Пьера и самого Пьера, она ещё размышляла по поводу услышанного и увиденного, притом думая о Наташе и Пьере, о возможности любви и счастья между ними.

Наташа была горячей соучастницей рассказа Пьера, княжна Марья — наблюдательницей. Случается, что оба эти состояния сливаются у человека в одно, как это показал Толстой у Анны Карениной, которая, будучи обуреваема чувством, одновременно обладала собой настолько, что могла наблюдать.

Это состояние, при котором соучастник и наблюдатель, чувствователь и контролёр чувств соединены вместе, и является обязательным для художника, находящегося в процессе живого, увлекающего, одухотворённого труда. Такое состояние и есть состояние вдохновения, как его понимал Пушкин.

С Пушкиным мы с вами проделали путь от высказанных им теоретических положений к его творческой практике. Но возможен и обратный путь, как бы проверяющий верность выводов и заключений. Это легко установить на примере работы Льва Толстого. Для того чтобы написать Наташу и княжну Марью в разных их состояниях, и написать так проникновенно, Толстой обязательно должен был как бы вселиться на время написания в них, как бы стать одновременно и Наташей, и княжной Марьей. И в то же время он должен был наблюдать за ними как бы и со стороны, чтобы ясно и чётко видеть их, вооружиться контрольным аппаратом ума, в полной мере владея при этом и профессиональными навыками, чтобы хорошо их использовать для описания наблюдённого, почувствованного и познанного. Словом, Толстой не смог бы написать так эту сцену, если бы не находился в состоянии вдохновения, подразумевающего одновременную работу ума и сердца.

Это состояние было знакомо Толстому издавна. В дневниках его то и дело встречаются записи, рассказывающие о напряжённой, оживлённой, радостной и одухотворённой работе над тем или иным произведением. Вот некоторые из них: «Начал вчера Кóневскую[1] с начала. Очень весело писать»; «Мысли о Кóневском рассказе всё ярче и ярче приходят в голову. Вообще нахожусь в состоянии вдохновения 2-й день. Что выйдет, не знаю». О том же свидетельствует и жена писателя Софья Андреевна Толстая, сделавшая в своём дневнике в период работы Льва Николаевича над «Войной и миром» следующую запись: «Левочка всю зиму раздражённо, со слезами и волнением пишет».