Макс Вебер - Образ общества

• Название: Образ общества
• Автор: Макс Вебер
• Жанр: Религия

---

«нечисто». Совершенно неизбежным образом и малая терция d-f - это точно так же детерминируемая числами 2 и 3 («пифагорова») малая терция (3/4 : 8/9 = 27/32). Рационализация терпит здесь неудачу, причина каковой в том, что чистые терции можно конструировать лишь при участии простого числа 5, а потому квинтовый круг не может приводить к чистым терциям, - вместе с М. Гауптманом это обстоятельство можно истолковывать как противоположность квинтовой и терцовой детерминации, и от всего этого не отмахнешься: D и F - это «пограничные звуки» домажорной тональности в аккордовой гармонии. Само собой разумеется, что такую рационализацию нельзя улучшить, прибегнув к интервалам, образуемым числом 7 или же большими простыми числами. Как известно, таковые содержатся в ряду обертонов, начиная с седьмого, и гармоническое деление кварты (вместо квинты, как в нашей звуковой системе) возможно лишь посредством дробей типа n/(N+1) при участии числа 7 (6/7 х 7/8 = 3/4). Однако пусть даже натуральная септима, т. е. седьмой гармонический обертон (он равен 4/7, это «i» Кирнбергера, которое будто бы встречается на японских дудочках для настройки), - который легко сдвинуть на струнных, но который все равно слышен на всех натуральных валторнах, - консонирует с: с - е -g, - по этой самой причине Фаш и пытался ввести эту септиму в музыкальную практику; пусть даже интервал 5/7 («натуральный тритон», увеличенная кварта, - кстати, единственный интервал, «чисто» настроенный на японской лютне «пипе») и представляется слуху консонансом и пусть, наконец, другие интервалы, содержащие 7, известны в восточноазиатской (интервалы в 7/8 в качестве целого тона на кинге, главном инструменте китайского оркестра - в самой нижней октаве), в арабской музыке и в античности были известны если не музыкальной практике (как порой утверждают), то, по крайней мере, теоретикам эпохи эллинизма (и этим последним даже еще и с большими простыми числами), а также и позднее, вплоть до византийского времени и возникновения ислама, тем более уж персам и арабам, - все равно, прибегая к таковым, совершенно немыслимо обрести какую-либо гармонически - рациональную, приемлемую для аккордовой музыки, систему интервалов. В восточноазиатской музыке такие интервалы, кстати говоря, вполне возможно, выступают как продукт рационализации, произведенной на внемузыкальных основаниях, о чем еще пойдет речь ниже. Вообще же говоря, «семерка» сама по себе была бы вполне законна в таких музыкальных системах, где основной интервал - это (наряду с октавой) не квинта и терция, а кварта. На наших фортепиано седьмой гармонический тон убивается местом, на какое приходится удар молоточка, 475

на струнных его устраняют способом извлечения звука, на натуральных валторнах его «выравнивают» с гармоническими септимами - Тем более интервалы, содержащие 11 и 13, наличествующие в ряду обертонов, - их Хладни, по его собственным утверждениям, слышал в швабских народных напевах, - не были восприняты никакой подвергшейся рационализации музыкой, между тем как один, образованный с участием числа 17, интервал персы все же внесли в арабскую гамму. Наконец, музыка, которая, поступая совершенно противоположным способом, исключает число 5, а вместе с тем и различие целотоновых ходов, и ограничивается числами 2 и 3, т. е полагает в свою основу один-единственный целый тон - больший (с пропорцией 8/9 - это греческий «тонос», интервал между квинтой и квартой 2/3 3/4 = 8/9), благодаря этому выигрывает, правда (если считать снизу вверх), шесть чистых квинт и столько же кварт (от всех звуков, исключая интервал между квартой и септимой) в диатонической октаве, обретая вследствие этого преимущество, важное как раз для любой чисто мелодической музыки ввиду оптимальной возможности транспонировать мелодические движения на квинту или на кварту, - обстоятельство, на котором и основывается в значительной мере преобладание этих двух интервалов уже в раннюю пору. Однако такая музыка полностью элиминирует гармонические терции, которые можно получать чисто лишь посредством гармонического деления квинты с применением числа 5, а тем самым исключает и трезвучие, а, следовательно, и различение мажорного и минорного ладов и тональную укорененность гармонической музыки в основном тоне. Так обстояло дело в греческой музыке и в средние века с их так называемыми «церковными ладами». Место большой терции занимал дитон (е : с = 8/9 х 8/9 = 64/81), а место диатонических полутонов - «леймма» (остаточный интервал между дитоном и квартой = 242/256) Тогда септима = 128/243. Итак, гармонически обретаемые звуки останавливались на первом же делении октавы, которая представлялась разложенной на разделяемые «тоном» («диазевктические») симметричные кварты (c-f, d-c1) - в отличие от двух кварт, связываемых в «с» посредством «синафе»: в последнем случае конечный тон одной кварты тождествен начальному второй («синеммена»). Поэтому представляли себе дело так, что отдельные звуки такой последовательности получаются не путем гармонического деления квинт, но обретаются в пределах кварты как меньшего из интервалов, и не посредством ее гармонического «деления» (возможного лишь с помощью «семерки»), но согласно принципу равновеликости всех (целотоновых) шагов, т. е. согласно «дистанционному принципу». Итак, должны были отпасть: различающиеся вследствие 476

гармонического деления целые тона и оба вида гармонических полутонов Леймма же - разность между дитоном и квартой - в таком пифагорейском строе хотя и образует пропорцию, произведенную посредством 2 и 3, но тем не менее пропорцию иррациональную. И при любом ином способе деления кварты на три дистанции все обстоит точно так же, - нечто подобное было не раз испробовано теоретически (а в музыке ориентально -арабской и практически), однако, если не прибегать к большим простым числам, это невозможно, и подобные интервалы гармонически неприменимы. Многие гаммы, получившие некую первичную рационализацию, довольствуются вмещением лишь одной-единственной дистанции, как правило, целого тона, в пределы каждой из двух диазевктических кварт, -такова «пентатоника». Кажется твердо установленным, что пентатоника, и до сих пор составляющая основу по крайней мере одной из двух, а первоначально, по всей вероятности, и обеих звуковых гамм на острове Ява и наблюдаемая, как в Литве и Шотландии, Ирландии, Уэльсе, так и у индейцев, монголов, анамитян, камбоджийцев, японцев, папуасов, негров племени фулла, в прошлом играла в музыке значительную роль, в том числе и у нас. Многие мелодии вестфальских детских песен, без сомнения, весьма древние, выявляют со всей отчетливостью свою пентатонную, и притом свободную от полутонов - «ангемитонную» - структуру, и распространенный рецепт изготовления музыки в стиле народной песни тоже ведь гласит: пользоваться только черными клавишами, - и он относится сюда же. В древней гэльской и шотландской музыке господствовала «ангемитоника», это установлено твердо, а что касается старинной церковной музыки, то следы ангемитоники фиксировали в ней и Риман, и - пусть и с иной стороны - О Флейшер В частности, музыка цистерцианских монахов, которые, придерживаясь своего орденского устава, должны были пуритански избегать какой бы то ни было эстетической утонченности, как можно предполагать, была пентатонной. И среди гамм, какими пользуется синагогальное пение, в целом покоящееся на эллинистически-ориентальном базисе, тоже встречается одна пентатонная. Пентатоника очень часто совмещается с тем, что по соображениям музыкального «этоса» избегают полутоновых ходов. Отсюда заключали, что избегать полутонов и есть музыкальный стимул пентатоники. Однако хроматика в одинаковой степени антипатична и древней церкви, и древнегреческим трагикам, и граждански -рациональному учению о музыке в конфуцианстве. Из всех восточно-азиатских народов только японцы с их феодальной в прошлом организацией общества предавались хроматике в своем стремлении к выражению страсти. А китайцы, анамитяне, камбоджийцы и более древняя яванская 477

музыка - все они равно не приемлют ни хроматики, ни минорных аккордов. Впрочем, совсем не ясно, всегда ли пентатонные гаммы - самые древние, нередко они сосуществуют с чрезвычайно развитыми звукорядами. Неполные гаммы индийцев (существующие наряду с полными) лишь изредка походят на обычную пентатонику Совершенно неизвестно, произошли ли они от альтераций или от порчи пентатонных гамм. В большинстве случаев их старина в сравнении с прочими гаммами вполне вероятна. И в музыке индейцев чиппева (по фонограммам Денсмор) пентатонику можно обнаружить, что вполне естественно, как раз в церемониальных песнопениях, сохранившихся в наиболее чистом виде. Что же играло большую роль в удержании ангемитонной пентатоники, в том числе и в художественной музыке, - музыкальные, суеверные или рационалистические (как в Китае) доводы или же, наоборот, затрудненность однозначного интонирования иррационального полутонового интервала, - это весьма неопределенно. Потому что доказать, что полутона избегает как раз действительно первобытная, т. е. не получившая рационализации или в самой малой степени рационализированная музыка, невозможно; фонограммы негритянских мелодий являют как раз противоположную картину. Поэтому в последнее время и оспаривается взгляд, будто первопричина пентатоники - это именно стремление избегнуть полутонового хода, как полагал еще Гельмгольц. Последний просто-напросто допускал, что пентатоника возникала оттого, что ряд звуков, находящихся в родстве с тоникой, обрывался в музыке первобытной слишком рано, - взгляд, который вовсе не подтверждается анализом первобытной музыки. Потому что пентатоника нередко (пример: яванские пентатонные мелодии с гаммой с, des, f, g, as, с1 наряду с китайской, с, d, f, g, a, с1 и с более новой яванской гаммой пелог с ее семью ступенями, из которых применяются, однако, лишь пять) являет следующий вид: в пределах кварты с пустой терцией соседствует не что-либо, но именно полутоновый интервал. Однако такое встречается значительно реже ангемитоники - в том числе и в пентатонике североамериканских индейцев. В таких случаях пентатоника означала бы лишь применение трех интервалов - квинта, кварта, большая терция, - рядом с которыми оставался бы как раз лишь полутон. Однако, по всей видимости, терция здесь, если ее вообще можно понимать здесь как гармоническую терцию, а не дитон, лишь со временем завоевала свое положение, вытеснив целый тон Пентатонике, если в ней вообще употребителен гармонический целый тон, т. е. разность между квинтой и квартой, по природе вещей присущ, правда, интервал, соответствующий малой терции, однако в ее пифагорейском измерении (27/32), подобно терции d-f в «чистом» 478