Станислав Джимбинов - Литературный манифесты от символизма до наших дней. Имажинизм

• Название: Литературный манифесты от символизма до наших дней. Имажинизм
• Автор: Станислав Джимбинов
• Жанр: Поэзия

Станислав Бемович Джимбинов (род. 1938, Москва) — российский литературовед. Окончил Литературный институт имени Горького. Доктор филологических наук, профессор кафедры зарубежной литературы.

Известен, прежде всего, как составитель антологий «Американская поэзия ХIХ-ХХ вв. в русских переводах» (1983) и «Литературные манифесты от символизма до наших дней» (2001). Подготовил также издание стихотворений Ивана Бунина (1991), российскую публикацию книги Марины Цветаевой «Лебединый стан» (1992). Автор статей о Семёне Венгерове, Василии Розанове, Данииле Андрееве и др.

Данная книга представляет собой часть работы «Литературные манифесты от символизма до наших дней», посвященную исключительно манифестам имажинизма.

---

А Мариенгоф на слух воспринимает городскую темь:

Медленно с окраин ночь —
Дребезжащий черный фиакр.

У В. Шершеневича восприятие ландшафта на вкус:

Как сбежавший от няни детеныш — мой глаз
Жрет простор и зеленую карамель почек.

У И. Грузинова — касание света и звука как двух родственных стихий, проникновение одной стихии в другую:

Росы шафранной пелена.
И замирает потный день.
Дебелой жницею луна
Глядит сквозь щели шалаша.
Покорны бытию ночному
Померкли окна деревень.
Лишь писк промокших лягушат
Шевелит лунную солому.

Имажинизм — поэзия космическая. Ощущение космического нудит и повелительно требует установить отношение к самой отдаленнейшей из звезд, установить отношение к самому отдаленнейшему болиду, блуждающему в небесных полях…

Осознаю себя как звено, соединяющее прошедшее с будущим, как зерно, прорастающее из земной почвы настоящего в небо будущего.

Мною эстетически изжит Город хамов и мещан.

Я не могу эстетически оправдать тот Город, перед которым преклоняются Верхарн, Уитмен или Маринетти.

Я, современный поэт, одержим соблазном ока, тем соблазном ока, о котором говорил Учитель и, на исходе второго тысячелетия, Уолтер Патер.

Для моего изощренного зрения невыносима дикая смесь красок и линий современного Города.

Этот лупанарий красок и линий следует подчинить воле художника и поэта.

Канаты из бурой копоти и дыма, канаты, за которые подвешены к облакам фабрики и заводы, следует рассеять колоссальными веерами цвета небесного шелка.

Но не о тишине афинской говорю я, не о тишине древней Эллады говорю я. Античное, христианское, западное узко мне.

Мы, имажинисты, зачинатели новой эпохи в искусстве и жизни, мы вестники духовной революции, вестники небывалого цветения душевно-духовных сил человека, человека как цельной творческой личности.

Мы такие же вольные и великолепные, истонченные и разбойные, как деятели эпохи Возрождения — Луиджи Пульчи, Пьетро Аретино, Бенвенуто Челлини.

Мы исходная точка наступающего Ренессанса.

1920

Почти декларация

Два полюса: поэзия, газета.

Первый: культура слова, т. е. образность, чистота языка, гармония, идея.

Второй: варварская речь, т. е. терминология, безобразность, аритмичность и вместо идеи: ходячие истины.

Всякая культура имеет своего Аттилу. Аттилой пушкинской эпохи был Писарев. Свержение писаревщины — подвиг российских символистов. Трудолюбивые реставраторы убили почти четверть века на отмывание кала гениального варвара с прекрасных мумий пушкинского воображения. Уже в двадцатых годах нашего века «Медный всадник» опять столь дерзко сиял на своем пьедестале, что многим казалось лишь мистической фантасмагорией то безнравственное время, когда ложем ему служила мусорная яма.

Наши дряхлеющие педагоги из «Весов» могли спокойно дремать в кожаных гробах своих многоуважаемых кресел: бурса, студенты и передовая интеллигенция из пивных на Малой Бронной, словом, все то, что до самозабвения и с чувством гражданского подвига орало и пело:

Из страны, страны далекой,
С Волги-матушки широкой,
Собралися мы сюда
Ради вольного труда, —

все это уже научилось отличать булыжник от мрамора и благородную матовую поверхность червонного золота от хамского блеска чищеной меди. Казалось, что место окончательно расчищено и подготовлено к приходу великих стихотворцев.

Ждали гениев.

Знали по «истории искусств», что сверхчеловеки действуют сокрушительно и революционно, что «чернь» их оплевывает и что «от гениальности до безумия — один шаг».

В результате из опаски оплевать гениев, ловких шарлатанов принимали за предтеч и посредственных реформаторов этимологии и синтаксиса — за литературных мессий.

Трудно было не попасться на удочку. Явившиеся действовали по диогеновым рецептам. Великий циник говорил: «Если кто-нибудь выставляет указательный палец, то это находят в порядке вещей, но если вместо указательного он выставит средний, — его сочтут сумасшедшим».

Было лестно прослыть безумцами и так легко.

Декаденты пели сладенькими голосочками:

Я ведь только облачко —
Видите, плыву.

Футуристы басили, как христоспасительные протодиаконы:

Хотите, —
Буду безукоризненно нежный,
Не мужчина, а — облако и штанах!

Что же это, как не средний палец вместо указательного. Или, говоря языком литературным, не самый обыкновенный плагиатик, только слегка прикрытый от нескромных, но подслеповатых глазок критики фиговым листочком.

Воистину были замечательные времена. Даже в Алексея Крученых, публично демонстрирующего симфонии своего катарального желудка, начинали веровать наивные Чуковские и апостольствовали о «дыр-бул-щиле» как о новой вере своего поколения.

Десять смутных лет пережило российское искусство. Наконец, в 1919 году под арлекинскими масками пришли еще одни. На их знамени было начертано: словесный образ. Знамя требовало оружия для своей защиты. Пришлось извлечь его из церковных арсеналов.

Опять перед глазами сограждан разыгрывалась буффонада: расписывался Страстной монастырь, переименовывались московские улицы в Есенинские, Ивневские, Мариенгофские, Эрдманские и Шершеневические, организовывались потешные мобилизации в защиту революционного искусства, в литературных кафе звенели пощечины, раздаваемые врагам образа; а за кулисами шла упорная работа по овладению мастерством, чтобы уже без всякого epater через какие-нибудь пять-шесть лет, с твердым знанием материала эпох и жизни, начать делание большого искусства.

Спрашивается: как же в 1923 году понимают имажинисты свои задания?

Будем говорить о нашей поэзии. Вот краткая программа развития и культуры образа:

а) Слово. Зерно его — образ. Зачаточный.

б) Сравнение.

в) Метафора.

г) Метафорическая цепь. Лирическое чувство в круге образных синтаксических единиц-метафор. Выявление себя через преломление в окружающем предметном мире: стихотворение (образ третьей величины).

д) Сумма лирических переживаний, то есть характер — образ человека. Перемещающееся «я» — действительное и воображаемое, образ второй величины.

е) И, наконец, композиция характеров — образ эпохи (трагедия, поэма и т. д.).

Имажинизм до 1923 года, как и вся послепушкинская поэзия, не переходил рубрики «г»; мы должны признать, что значительные по размеру имажинистские произведения, как-то: «Заговор дураков» Мариенгофа и «Пугачев» Есенина не больше чем хорошие лирические стихотворения.

Пришло время либо уйти и не коптить небо, либо творить человека и эпоху.

В условиях большой работы усвоенный нами ранее метод расширяется новыми для нас формальными утверждениями. В имажинизм вводится как канон: психологизм и суровое логическое мышление. Футуристическое разорванное сознание отходит в область «милых» курьезов. Малый образ теряет федеративную свободу, входя в органическое подчинение образу целого.

И еще: как форма, как закон: романтическое осознание настоящей эпохи и перенос современного революционного сознания на прошлые эпохи, если пользуешься ими как материалом.

То, что в нашей статье несколько раз было упомянуто имя великого стихотворца девятнадцатого столетия, отнюдь не означает имажинистского движения вспять. Не назад к Пушкину, а вперед от Пушкина. Мы умышленно принимаем за отправную точку вершину расцвета, а не подошву упадка (Некрасов) российской поэтической культуры (и тут злосчастное подразделение: декаданс, акмеисты и Леф — это цивилизация прекрасного).

1 июня 1923 г. Москва.

С. ЕСЕНИН КЛЮЧИ МАРИИ

…Существо творчества в образах разделяется так же, как существо человека, на три вида — душа, плоть и разум.

Образ от плоти можно назвать заставочным, образ от духа корабельным, и третий образ от разума — ангелическим. Образ заставочный есть так же, как и метафора, уподобление одного предмета другому. Или крещение воздуха именами близких нам предметов:

Солнце — колесо, телец, заяц, белка.
Тучи — ели, доски, корабли, стадо овец.
Звезды — гвозди, зерна, караси, ласточки.
Ветер — олень, Сивка-Бурка, метельщик.
Дождик — стрелы, посев, бисер, нитки.
Радуга — лук, ворота, верея, дуга и т. д.

Корабельный образ есть уловление, в каком-нибудь предмете, явлении или существе, строения, где заставочный образ плывет, как ладья по волнам. Давид, например, говорит, что человек словами течет, как дождь, язык во рту у него есть ключ от души, которая равняется храму вселенной. Мысли для него струны, из звуков которых он слагает песнь Господу Соломон, глядя в лицо своей красивой Суламифи, прекрасно восклицает, что зубы ее «как стадо остриженных коз, бегущих с гор Галаада».