Станислав Джимбинов - Литературный манифесты от символизма до наших дней. Имажинизм

• Название: Литературный манифесты от символизма до наших дней. Имажинизм
• Автор: Станислав Джимбинов
• Жанр: Поэзия

Станислав Бемович Джимбинов (род. 1938, Москва) — российский литературовед. Окончил Литературный институт имени Горького. Доктор филологических наук, профессор кафедры зарубежной литературы.

Известен, прежде всего, как составитель антологий «Американская поэзия ХIХ-ХХ вв. в русских переводах» (1983) и «Литературные манифесты от символизма до наших дней» (2001). Подготовил также издание стихотворений Ивана Бунина (1991), российскую публикацию книги Марины Цветаевой «Лебединый стан» (1992). Автор статей о Семёне Венгерове, Василии Розанове, Данииле Андрееве и др.

Данная книга представляет собой часть работы «Литературные манифесты от символизма до наших дней», посвященную исключительно манифестам имажинизма.

---

Для того чтобы прослыть поэтом мысли, вроде Брюсова, вовсе не надо особенно глубоко мыслить. Любое словосочетание может быть предметом столетнего размышления философов и критиков. Защищая содержание от нападения формы, старики отлично знают, что в поэзии смысл допустим лишь постольку, поскольку он укладывается в форму. «Великия мысли» поэтов обычно зависят от удачной рифмы или необходимости подчиниться размеру.

25.

Единицей в поэтическом произведении является не строфа, а строка, п<отому> ч<то> она завершена по форме и содержанию. Это легко проверяется при переводах. Читая прозаический дословный перевод стихотворения, всегда можно установить: где конец строки.

26.

Разве не замечательно, что футуризм все время базировался на прошлом. Хлебников — это пережиток древнеславянских народных творчеств. Бурлюк вытек из персидского ковра. Крученых — из канцелярских бумаг. Имажинисты знают только одно: нет прошлого, настоящего, будущего, есть только созидаемое. Творчество не интуитивно, а строго взвешено на весах современности. Творчество не покер, а строгий винт, где из случайной комбинации карт надо логически сделать самые мастерские выводы.

27.

Во многих словах образ заключен в обратной комбинации букв, напр<имер>: парень — рабень (раб, рабочий), веко — киво (кивать), солнце — лоснится. Вероятно, со временем, если поэты не смогут победить образом содержания, они станут печатать свои книги справа налево, для того чтобы образ был очевиднее.

28.

Несмотря на все видимые преимущества содержания над образом, образ не может исчезнуть и при какой-нибудь комбинации выявляется. Образ напоминает замечательную цифру 9, которая появляется всюду:

2 х 9 = 18 1 + 8 = 9

3 х 9 = 27 2 + 7 = 9

4 х 9 = 36 3 + 6 = 9

и т. д.

Наука уничтожает умножением девять образ, но из произведения искусства всегда легко получить первоначальный образ сложением разбитого произведения.

29.

Новому течению в искусстве нужно не только сказать новое слово о новом, но и новое слово о старом, пересмотреть это старое и выбросить проношенные штаны. Вовсе не важно, что мы, имажинисты, отрицаем прошлое, важно: почему мы его отрицаем. Важно не то, что Христос говорил сбивчиво и что христианство — это сумма беспринципных афоризмов, а важно то, что Христос никогда не был преследуемым новатором; это был скромный рыбак, отлично уживающийся с окружающим и делавший карьеру на буме своих учеников. Важно не то, что Пушкин и Языков плохи, важно то, что Пушкин плох, п<отому> ч<то> он статичен, а Языков потому, что он суетлив.

30.

Поэты никогда не творят того, «что от них требует жизнь». П<отому> ч<то> жизнь не может ничего требовать. Жизнь складывается так, как этого требует искусство, п<отому> ч<то> жизнь вытекла из искусства. Когда сейчас от поэтов требуют «выявления пролетарской идеологии», это забавно, п<отому> ч<то> забавна трехлетняя Нюша, «требующая» от матери права позже ложиться спать. Революция брюха всецело зависит от революции духа. Пора понять, что искусство — не развлечение и не религия. Искусство — это необходимость, это тот шар, который вертится вокруг времени на прочной веревочке жизни. «Поэты должны освещать классовую борьбу, указывать пролетариату новые пути», — кричат скороспелые идеологи мещанского коммунизма. — «Василий! Иди посвети в передней!»

История всего пролетариата, вся история человечества — это только эпизод в сравнении с историей развития образа.

31.

Футуризм красоту быстроты подменил красивостью суеты. Динамизм не в суетливости, а в статическом взаимодействии материалов. «За нами погоня, бежим, спешим!» — поет футуристическая Вампука. Динамизм вульгарный — в нагромождении идей. Динамизм поэтический — в смешении материалов. Не динамичен лаборант, бегающий вокруг колбы, но динамична тарелка с водой, когда в нее брошен карбид. В этом отличие футуристов от Мариенгофа. Футурист вопит о динамике — и он статичен. Мариенгоф лукаво помышляет о статике, будучи насквозь динамичен. От пристани современности отошел пароход поэзии, а футуристик бегает по берегу и кричит: поехали, поехали!

32.

Каждое десятилетие возникают в искусстве «мнимые модные величины». Рекламировали радий № 606, потом перешли на 914. Рекламировали мистический анархизм Блока, сказочность Городецкого, акмеизм. Сегодняшняя модная мнимая величина — пролетарское искусство.

Забудем о группе бесталанных юношей из Лито и Пролеткультов; не их вина, что этих юнцов посадили на гору: «Сиди, как Бог, и вещай».

Пролетарское искусство не есть искусство для пролетариев, п<отому> ч<то> перемена потребителя не есть перемена в искусстве, и разве тот же пролетариат с жадностью не пожирает такие протухшие товары, как Брюсова, Надсона, Блока, В. Иванова? Искусство для пролетария — это первое звено в очаровательной цепи: поэзия для деревообделочников, живопись для пищевиков, скульптура для служащих Совнархоза.

Пролетарское искусство не есть искусство пролетария, п<отому> ч<то> творцом может быть только профессионал. Как не может поэт от нечего делать подойти к машине и пустить ее в ход, так не может рабочий взять перо и вдруг «роднуть» стихотворение. Правда, поэт может прокатиться на автомобиле, сам управляя рулем, правда, шофер может срифмовать пару строк, но и то, и другое не будет творчеством.

То, что ныне называется пролетарским искусством, это бранный термин, это прикрытие модной вывеской плохого товара. В «пролетарские поэты» идут бездарники вроде Ясинского или Князева или недоучки, вроде Семена Родова. Всякий рабочий, становящийся поэтом-профессионалом, немедленно фатально порывает со своей средой и зачастую понимает ее хуже, чем «буржуазный» поэт.

33.

Необходимо, чтоб каждая часть поэмы (при условии, что единицей мерила является образ) была закончена и представляла самодовлеющую ценность, п<отому> ч<то> соединение отдельных образов в стихотворение есть механическая работа, а не органическая, как полагают Есенин и Кусиков. Стихотворение не организм, а толпа образов; из него без ущерба может быть вынут один образ или вставлено еще десять. Только в том случае, если единицы завершены, сумма прекрасна. Попытка Мариенгофа доказать связанность образов между собой есть результат недоговоренности: написанные в поэме образы соединены архитектонически, но, перестраивая архитектонику, легко выбросить пару образов. Я глубоко убежден, что все стихи Мариенгофа, Н. Эрдмана, Шершеневича могут с одинаковым успехом читаться с конца к началу, точно так же как картина Якулова или Б. Эрдмана может висеть вверх ногами.

34.

Ритмичность и полиритмичность свободного стиха имажинизм должен заменить аритмичностью образов, верлибром метафор. В этом разрушение канона динамизма.

35.

Наша эпоха страдает отсутствием мужественности. У нас очень много женственного и еще больше животного, п<отому> ч<то> вечноженственное и вечноживотное почти синонимы. Имажинизм есть первое проявление вечномужского. И это выступление вечномужского уже почувствовали те, кто его боится больше других: футуристы — идеологи животной философии кромсания и теории благого мата, и женщины. До сих пор покоренный мужчина за отсутствием героинь превозносил дур, ныне он хвалит только самого себя.

36.

Все звукоподражательные стихи, которыми так восхищаются, есть действительно результат мастерства, но мастерства не поэта, а музыканта: звукоподражательность, так же как и ритмоподражательность, есть наследие тех времен, когда в народной поэзии соединялись музыка и слово.

37.

Каламбуризм в стихах очень хорош, когда он использован как каламбур образов и очень плох, когда он утилизируется как остроумие. Хорошо сказать: «цепь холмов расковалась», п<отому> ч<то> это усиливает метафору «цепь холмов», и, конечно, очень плохо «сыграть ноктюрн на флейтах водосточных труб».

38.

Блоковские стихи написаны не метром, однако никто не скажет, что это верлибр. Совершенно так же нет ни одного «корректного стихотворения», где не было бы образов, однако стихи даже с большим количеством образов не могут зачастую называться имажинистическими.

39.

Замечательно, что критики бывают сильны только в отрицании. Как только дело коснется одобрения, они не находят никаких слов, кроме убогого: тонко, напевно, изящно. Единственный допустимый вид критики — это критика творческая. Так, именно критикой Верхарна или Рене Гиля являются не статьи об них, а стихи Брюсова, написанные под их влиянием. Таким образом, самой уничтожающей меня критикой я считаю не шаманский лепет обо мне Фричей или Коганов и присных из этой компании, а книгу стихов И. Соколова.