Колин Уилсон - Мастерство романа

• Название: Мастерство романа
• Автор: Колин Уилсон
• Жанр: Критика

---

Однако свобода, интересующая Джейн Остин, несомненно, находится на более низком уровне своей реализации, нежели свобода, интересующая современных романистов, наподобие Жана Поля Сартра. Главный герой его трилогии «Дороги свободы» («Les Chemins de la Libertе») Матье Деларю одержим иными формами ее проявления: моральными, политическими и «экзистенциальными». Сравнивая Матье Деларю с Анной Элиот, мы понимаем, почему проблемы, поставленные Сартром в его романах, более значительны, нежели в романах Джейн Остин. Матье работает ассистентом профессора, и он совершенно разочарован в самом себе, не зная на самом деле, что он хочет от жизни. У него есть любовница, и она беременна; как бы то ни было, но он больше ее не любит. Он влюблен в одну из своих студенток, но ей на него наплевать; как бы то ни было, но Сартр знает, что даже если бы он был ей дорог, это бы ничего не решило. Подобно Комасу Бессингтону, Матье знает, что он не хочет, но понятия не имеет о том, чего он в действительности желает. Буржуазные идеи безопасности и материального успеха вызывают у него отвращение; он не верит в религию; он не может сделать ни одного решающего заявления по поводу коммунистической идеологии, хотя она его очень привлекает. В первом романе трилогии, который называется «Возмужание», он, действительно, занят проблемой, которая создает необходимое напряжение: он должен найти деньги для того, чтобы сделать аборт своей любовнице, но никто не хочет их ему занимать.

Парадокс заключается в том, что эта первая часть трилогии является удачным и хорошим романом, несмотря даже на то, что Матье ни на шаг не приблизился к тому, чтобы достичь своей внутренней свободы. Его любовница нашла выход из сложившейся ситуации, выйдя замуж за гомосексуалиста. И здесь мы сталкиваемся с целым рядом проблем различных персонажей романа: гомосексуалиста, молодого клептомана, певички из кабаре и так далее. Дочитав последнюю страницу книги, вы сразу же испытываете огромное желание открыть второй роман, поскольку захотите узнать, что стало с этими персонажами. Но не прочитав и половины следующего романа, читатель начинает испытывать импульсы чрезвычайно неприятного подозрения. Возможно ли то, чтобы Сартр не знал, куда он идет? Спустя еще сотню страниц в этом уже нет никакого сомнения. Изумленные до предела, мы имеем дело с таким писателем, который берет нас в дорогу, понятия не имея о месте назначения, — и безо всякой гарантии того, что мы, действительно, куда-нибудь прибудем.

Как это возможно? Какие ошибки были допущены автором? Мы в состоянии дать ответ, даже если Сартр не смог это сделать. Он упустил из вида главное правило создания и реализации напряжения. Он пришел к ошибочному выводу о том, что первый роман трилогии получился таким интересным потому, что действие в нем последовательно развивалось от одного персонажа к другому. Теперь же он попытался сделать то же самое, но только в более крупном масштабе: увеличивая число персонажей и распространяя действие своего произведения до тех пор, пока оно не охватило всю Европу накануне вторжения Гитлера во Францию. Он пришел к ошибочному убеждению, будто серьезность заявленной им темы и неминуемая катастрофа предстоящей войны способны занять внимание читателя. Но на деле это не так. Читателя занимают совершенно простые проблемы, вроде той, что волнует Матье, находящегося в поисках денег, чтобы сделать аборт своей подруге. Без такой проблемы не может быть создания и реализации напряжения. Более того, Сартр преступает это правило самым кардинальным образом, произвольно переключаясь от одного эпизода к другому в самой середине главы, вводя для читателя, едва лишь успевшего заинтересоваться одним кругом персонажей, уже новый круг. В романе присутствует ряд в высшей степени удачных эпизодов, которые совершенно ясно указывают на ошибки, допущенные автором. В книге рассказывается история молодого романтика-пацифиста по имени Филипп, который бежит из дома и оказывается в среде парижских гомосексуалистов. Когда дело доходит встречи с молодым человеком, читателя охватывает напряженное желание узнать, что произойдет дальше. Пожалуй, самый замечательный эпизод в романе «Отсрочка» («Le Sursis») происходит в поезде, в котором размещен эвакуированный госпиталь с парализованными пациентами, когда молодой парень приходит в себя, лежа рядом с симпатичной девушкой, так же, как и он, парализованной ниже пояса. Затем он слышит, как девушка зовет медсестру, поскольку у нее понос, а ночной горшок находится под ее кроватью. Парень приходит в ярость; но вскоре берет себя в руки, говорит себе, что девушка больна, и чувствует, как в нем растет любовь и нежность к ней. Это и есть пример того, как в романе появляется новая основа для дальнейшего действия. Но тут же Сартр меняет этот эпизод на новую сцену, в которой политики читают заявление президента Масарика о подчинении Гитлеру. Сам автор, конечно же, уверен в том, что любой серьезный читатель найдет эту внезапную перемену очень существенной и трогательной. На самом деле, она способна вызвать лишь скуку и раздражение, и у меня нет никакого сомнения в том, что каждый, кто читал эту книгу, поспешил пропустить ближайшие несколько страниц, чтобы найти продолжение истории с парой молодых людей. Роман потерял свое единство еще задолго до окончания третьей книги. Сартр начал четвертый роман своей эпопеи, но вскоре забросил эту идею. Большинство читателей сделало то же самое намного раньше.

В чем заключается недостаток трилогии «Дороги свободы»? В том, что Сартр не был способен разрешить проблему того, как его герою Матье достичь свободу? Разумеется, нет. На этот вопрос был дан удачный ответ уже в первом романе трилогии. Недостатком этих романов является то, что Сартр забыл опереться на основной закон создания напряжения и его снятия.

Теперь мы можем понять, в чем заключались ошибки всех крупных литературных полотен в духе «Жана-Кристофа» Роллана, «Кристины, дочери Лавранса» Унсет и даже «Войны и мира». Момент напряжения и его снятия достигается в «Жане-Кристофе», как только к музыканту приходит успех. И если бы тогда же Роллан сказал: «И он жил с тех пор мирно и счастливо...», — читатель смог бы закрыть книгу с чувством полного удовлетворения. Но если же Роллан задумал продолжить свой труд, то тогда ему следует начать все заново, создавая в романе новое напряжение. И здесь заключена еще одна возможность правильного решения проблемы. В самом начале книги Роллан мог бы поставить перед своим героем какую-нибудь далекую и великолепную цель, — вероятно, что-нибудь в духе творения Вагнера в Байрейте или же огромной, провидческой Девятой Симфонии, которая была бы способна изменить судьбы мира. И тогда, лишь намекнув на достижение этой высшей точки своей колоссальной цели, автор мог бы продолжать свой роман на протяжении пяти тысяч страниц — вероятно, Роллан сумел бы создать целую серию эпизодов, содержащих подобную структуру напряжения и его снятия. Роман, который просто заканчивается смертью героя, имеет под собой неверную основу.

Естественно, было бы неправильным делать вывод о том, что «Убеждение» является более «удачным» романом, нежели «Жан-Кристоф», не имея при этом в виду, что Ромен Роллан изначально ставил перед собой куда как более высокие цели, нежели Джейн Остин. Роллан хотел написать книгу о необъятном стремлении к свободе, которое занимало еще Бетховена, а не о девушке из среднего класса, мечтающей найти себе мужа. Мы вновь должны вернуться к классификации Дэвида Линдсея, делившего романы на те, что описывают мир и те, что его объясняют. Или же проще: на птиц «высокого» и «низкого» полета. Джейн Остин, Шарлотта Бронтё и Антони Троллоп были блестящими романистами; но они принадлежали к писателям низкого полета. Роллан, Сартр, Д.Г.Лоуренс, Достоевский и сам Линдсей представляли собой авторов высокого полета. Я мог бы едва переводя дыхание назвать великое множество «удачных» романов низкого полета, начиная с «Памелы», «Гордости и предубеждения» и «Джен Эйр» и заканчивая «Историей мистера Полли» Уэллса, «Тузом» Арнольда Беннетта, «Счастливчиком Джимом» Кингсли Эймиса и «Жизнью наверху» Джона Брейна. Все они заканчиваются успехом на одном из различных уровней «достижений». Но мне пришлось бы немало потрудиться, чтобы составить список хотя бы дюжины удачных романов «высокого полета», а в конце этого занятия я был бы вынужден признать свое полное поражение. Достоевский и Лоуренс, несомненно, являются писателями высокого полета, но лишь по прочтению немногих романов этих авторов читатель испытывает чувство полного удовлетворения, — подобно ощущению после сытного обеда, — которое мы получаем при чтении «Эгоиста» и «Убеждения». И это лишь потому, что всецело «удачный» роман заканчивается разрешением той проблемы, которую он поставил перед собой в самом начале, в то время как проблемы, поставленные писателями высокого полета, слишком велики, чтобы быть решенными на страницах одной книги. В этом смысле большинство шедевров художественной литературы двадцатого века были «провалами»: например, «Человек без свойств» Музиля, «Влюбленная женщина» Лоуренса, «Любовь в Гластонбери» Джона Каупера Пауиса, «Далекое и близкое» Л.Г.Майерса и даже «В поисках утраченного времени» Пруста. (О многих из них я скажу в свое время).