Анатолий Луначарский - ОБ ИСКУССТВЕ. ТОМ 2 (Русское советское искусство)

• Название: ОБ ИСКУССТВЕ. ТОМ 2 (Русское советское искусство)
• Автор: Анатолий Луначарский
• Издательство: «Искусство»
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 1982
• ISBN: ISBN

Второй том настоящего издания посвящен дореволюционному русскому и советскому, главным образом изобразительному, искусству. Статьи содержат характеристику художественных течений и объединений, творчества многих художников первой трети XX века, описание и критическую оценку их произведений. В книге освещаются также принципы политики Советской власти в области социалистической культуры, одним из активных создателей которой был А. В. Луначарский.

---

Но, конечно, одно дело занять павильон, а другое дело занять его с честью. Мы заняли павильон с честью. Серьезные критики указывают прежде всего на то, что устроители выставки имеют не только большую заслугу перед итальянской культурой, но и должны служить примером для устроителей павильонов других стран. «Ведь другие, — говорят эти критики, — рассматривают венецианскую выставку как большой базар, художники посылали туда картины, специально сработанные для сбыта. Никому в голову не приходит составить выставку систематически так, чтобы дать представление о всех направлениях своего искусства».

Даже те критики, которые находят разные недостатки или, вернее, которые не слишком высоко оценивают уровень нашего искусства, тем не менее в общем и целом признают его одним из интереснейших среди всей выставки; и строк, посвященных ему, больше, чем, пожалуй, какому–либо другому, за исключением разве своей родной Италии, представленной очень богато, и Франции. Суммируя отзывы газет и журналов, можно сказать, что, по их суждениям, выставка разделяется на три группы: левую (супрематисты, конструктивисты и т. д.), центр, очень богато представленный группой «Бубновый валет»[139] и остальные— более правые.

Почти единогласно все критики признают левый фланг русской живописи — тот самый, который у нас до сих пор еще воображает себя передовым, — за изжитое и устарелое направление. Относительную силу его в России, которая отразилась и на выставке, итальянские критики считают признаком некоторой отсталости русской общественности. В Европе этим уже никто не шалит. Очень примечательно, что из «левых» художников несколько критиков не без симпатии называют Давида Штеренберга за то, что он, по их мнению, отходит от «левых» к некоторой «классике» и простоте. «Бубновый валет» снискал немало похвал, параллельно немало также и осуждений, не лишенных значительности. В глазах итальянцев эти художники явились главными, характернейшими представителями современной русской живописи.

Некоторые картины отдельно стоящих художников также отмечаются с интересом, а часто и с похвалой.

Большое впечатление произвели работы Анненкова, но почти все критики без исключения признают неорганическим слияние внешнего кубизма с явно выраженным реализмом.

Перейду к цитатам из некоторых заслуживающих наибольшего внимания критических статей. Нино Барбантини, венецианский знаток искусства, пользующийся огромным авторитетом, посвятил русской выставке очень большую статью. Он пространно останавливается на наших направлениях, историю которых передает вполне объективно, причем последнюю стадию ее изображает так: «Д. Штеренберг, если я не ошибаюсь, есть главный представитель конструктивизма (?!). Его живопись плоска и ясна, с напряженно сознательным примитивизмом, схематична, без пластических релбефов, без перспективы. После всех спазм кубизма, после непонятной абстракции супрематизма, после этой эпохи фальсификации он по–своему ищет путь к классицизму. Однако классицизма, поскольку можно судить по выставке, в России в настоящее время нет. Вместо него возвращается, скорее, реализм, стремящийся к наибольшей и общедоступной понятности. Так работают Яковлев[140] Радимов и другие, но они возвращаются к иллюстративной живописи, которая царила у нас лет 70 назад».

Не нужно думать, что возвращение назад лет на 70 представляется Барбантини непременно упреком. Дело в том, что и он тоже советует вернуться назад, только не на 70 лет, а лет на 300—400. В замечаниях его есть известная доля истины. Конечно, Штеренберга нельзя называть конструктивистом, но факт тот, что он и в работах своих и в самосознании своем довольно ярко представляет группу «левых» особым техническим путем, но вместе с тем и путем психологических переживаний, возвращающих к классике. Верно и то, что классики у нас еще вовсе нет.

Я сам указывал на передвижников, как на тот момент русского искусства, у которого кое–чему следует поучиться. Пугаться выражению «иллюстратор» совершенно нечего. Дело заключается лишь в том, что иллюстрировать и как. Живописная иллюстрация переживаний величайшего века истории нисколько не принижает художника. Но в чем такая иллюстрация может достигнуть наибольшей силы в наше массовое время, устремляющееся к пролетарской культуре? Конечно, держаться строго в рамках передвижничества можно. Если бы АХРР попросту могла выйти из некоторой предварительной стадии чисто живописных недостатков и добиться силы кисти хороших передвижников, она могла бы уже создавать настоящие, нужные для наших масс картины.

Я видел недавно работу Пчелина[141] «Стенька Разин». Это неплохо как историческая иллюстрация. Это проникнуто известным революционным духом. Это полезно показать в каком–нибудь музее революции посещающим его экскурсантам. Но, конечно, хотелось бы более сильной живописи. Конечно, это не то, что гениальная суриковская «Боярыня Морозова».

Но есть и другой путь, путь очень желанный, — это путь классицизма, о котором говорит и Барбантини, хотя у них на Западе этот классицизм должен иметь совсем другое значение. Это путь монументальной живописи. И небольшая картина, которую можно повесить в рамке на стенах клуба, может быть монументальной, но для этого она должна быть классической. Настоящие классики, будь то Фидий или Тициан, тоже в полной мере иллюстрировали свою эпоху, но они иллюстрировали ее, доводя до наивысшей силы выражения жившее в ней начало и превращая его в величественно–законченные образы. Эллада, которую мы знаем почти исключительно по скульптуре, давала их в необыкновенно пластической простоте, почти в абстракции. Ренессанс, с его непревзойденной живописью, присоединил к этому чары колорита, отнюдь не нарушая, однако, общей монументальности стиля. Мы должны перейти к огромной, в лучшем смысле слова символической фреске и по пути к ней должны создать картину, которая, опираясь на формы Ренессанса, наполняла бы их живым содержанием.

Я ни на одну минуту не отрицаю необходимости существования рядом и остро наблюдающего реалистического искусства, включающего и сочный жанр, и всю безграничную поэзию пейзажа, и даже миниатюры. Все хорошо на своем месте. Но в революционную эпоху тон должна бы задавать монументальная живопись. Ее нет, или, вернее, она представлена только анненковским портретом, который, как справедливо отмечает итальянский критик, как–то путается еще в остатках кубизма.

Отметим также, что Барбантини, как и другие, считает эпоху левизма эпохой фальсификации. Группу «Бубновый валет» он связывает ближе всего с Гереном. По этому поводу он делает общее замечание о, может быть, чрезмерной зависимости русской живописи от французской и отмечает, что сами русские, по–видимому, не видят в этом ничего для себя унизительного, а наоборот, гордятся такими связями.

Совершенно правильное замечание. Да и по существу говоря, ничего унизительного в глубоких связях нашего искусства с могучими гениями искусства чужестранного, конечно, нет. Но все же нельзя не сказать, что наша живопись бесконечно менее самостоятельна, чем наша литература. Например, сейчас, когда мы отнюдь не плетемся за другими в смысле социально–политическом, когда Союз ССР противостоит всему остальному миру, надо бы ждать от наших собственных художественных произведений некоторого стремления если не доминировать, то во всяком случае проводить самостоятельную мелодию в общем художественном хоре. В пролетарском искусстве это так и есть. Далеко не бледное всеевропейское пролетарское искусство признает, конечно, достижения русской пролетарской культуры самыми передовыми. Я вовсе не говорю, что здесь дело обстоит благополучно, что мы можем гордиться какими–то чрезвычайными достижениями. Еще меньше тем, что Пролеткульт якобы что–то сделал в смысле выработки новых живописных устремлений: он, наоборот, в этом отношении слишком долго сидел, а может быть, и сидит в путах этих «фальсификаций».

Но тем не менее здесь уже обрисовывается жажда каких–то новых начал, чрезвычайно близких к жизни, жажда мировой организации таких поисков и гордое, однако без чванства, сознание своего места в этих исканиях.

Не один Барбантини отмечает на русской выставке, что революция как таковая отразилась на нашем искусстве слишком мало. Ведь то же писали и немцы по поводу нашей Берлинской выставки[142] Об этом стоит задуматься. Конечно, от простой «задумчивости» новая революционная русская живопись еще не вспыхнет, но надо просто сказать: такая живопись должна прийти. Нельзя не поверить, что в каком–то из ближайших годов, может быть, через пять лет, а может быть, и больше, появится русский революционный живописец, который, суммируя все грандиозные переживания нашей эпохи и откликаясь на ее требования, создаст прямой шедевр или полушедевр соответствующей живописи. Отмечая зависимость всей русской живописи, а в частности и «Бубнового валета», от французской, Барбантини проводит, интересную мысль по поводу сходства, которое здесь существует. Он находит, что французы гениально научились превращать действительность в субстанцию (sui generis[143] прозрачную и вибрирующую. Франция стремилась дематериализовать и создала восхитительно эфемерную, лучистую и бестелесную живопись, надолго воцарившуюся в Европе; «между тем как русские, — продолжает Барбантини, — всегда питали и сейчас питают чувственный вкус именно к материи, к выдавленной из трубочки густой краске, все в русской живописи конкретно и объемно, тона могучие и жирные. Отношения света и теней распределены по контрастам. Видно постоянное желание материально отразить материю. Такой материализм исканий, присущий русским художникам, иногда толкает их на крайности почти карикатурные».