Анатолий Луначарский - ОБ ИСКУССТВЕ. ТОМ 2 (Русское советское искусство)

• Название: ОБ ИСКУССТВЕ. ТОМ 2 (Русское советское искусство)
• Автор: Анатолий Луначарский
• Издательство: «Искусство»
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 1982
• ISBN: ISBN

Второй том настоящего издания посвящен дореволюционному русскому и советскому, главным образом изобразительному, искусству. Статьи содержат характеристику художественных течений и объединений, творчества многих художников первой трети XX века, описание и критическую оценку их произведений. В книге освещаются также принципы политики Советской власти в области социалистической культуры, одним из активных создателей которой был А. В. Луначарский.

---

С удовольствием отмечаем эти выводы талантливого и умного итальянского искусствоведа. Надо только сделать маленькую поправку. В известный момент Франция сама испугалась нематериальности и необъемности своей живописи. Реакция сезанновская и реакция кубистская были вызваны именно этим страхом. Если мы спросим себя, что с социальной точки зрения выражает собой восхищающая Барбантини «нематериальная лучистость» и «восхитительная эфемерность» живописи, то мы должны будем сказать, что она отражает собою искусственность, некоторую оторвавшуюся от масс, от труда и природы гиперкультурную аристократию, и, конечно, это так и было. Импрессионизм, в самом широком понимании этого слова, шел об руку с декадансом и был его разновидностью, правда, самой миловидной, — все это было порождением замкнувшихся десятков, может быть, сотен тысяч так называемой культурной верхушки нации. Когда чуткая буржуазная интеллигенция Франции поднимала на щит, в сущности, довольно аляповатого Сезанна, когда она совершенно непонятным для нас образом стала находить вкус в серых глыбах кубизма, то на самом деле — повинуясь отнюдь не приказу какого–нибудь штаба, а лишь своему собственному инстинкту, она тем самым готовилась к новой фазе буржуазного господства. Господствующие классы, в лице молодого поколения, должны были дать вновь людей самой непосредственной практики, офицеров–колонизаторов, все типы, способные к международной социальной борьбе и к усиленному строительству «массового порядка». Интерес к материи, к борьбе, даже к труду главным образом организаторскому (если хотите, конструктивному) возникал в недрах буржуазии в самой острой форме. Франция завидовала в этом отношении и англичанам, и немцам, а в особенности американцам.

Но было совершенно неясно — какой именно порядок нужно строить? Брели ощупью. Отсюда конструктивный формализм, характеризующий отчасти и Сезанна и в особенности кубистов: высмотреть в капризных очертаниях природы геометрическую правильность, геометризовать природу. В том–то и дело, что французский материализм с этой поры не смог ни вообще отразить действительность, ни придумать какой–то стиль, который поднял бы эту действительность до высшего гуманизированного порядка. Отсюда, немножко позже, преклонение перед Пуссеном, перед Энгром — художниками, умевшими упорядочивать природу и поднимать ее до торжественной, спокойной красоты. Отсюда нынешний неоклассицизм, на который громко откликнулась Италия, страна не менее по психологин своей классичная и давшая такого художника, как Оппи, в рядах неоклассицизма, быть может, более крупного, чем соответственные французские (Дерен, новый Пикассо, пуристы и т. д.).

Если мы, русские, материалисты, то, конечно, это очень хорошо. Это значит, что наши художники вообще никогда не отрывались вполне от масс, от труда и от природы. Та организация, которая нам мерещится, не подобна египетской пирамиде и иерархии, не является искусственным введением масс и природы в рамки дисциплины сверху предписанного порядка, — наш коммунизм, хотя и родившийся путем политического захвата власти при значительной некультурности масс, на самом–то деле хозяйственно и культурно будет вырастать снизу и растет сейчас и в деревне и в городе с нашим комсомолом и еще более того с ребятами, в которых мы уже видим дух величайшей практичности, изумительной дисциплины, готовое стремление к порядку и организации рядом с высоким энтузиазмом и растущим ясным пониманием внутреннего, волнующего, человеческого смысла создаваемого порядка. Этот порядок поэтому будет свободным. Ему незачем отрываться от живых форм действительности. Его стиль будет гибким, его стиль будет близок к реализму — но это все же будет стиль, который в искусстве поднимает реализм до монументальности.

II

Уже цитированный мною венецианский критик Барбантини, говоря о материализме русских живописцев, противопоставляет ему лирику крупнейших французов. Последние делали из картин «исповедь своих духовных глубин»; другими словами, самая форма картины, картины как красочного пятна, картины как чистого зрелища, по мнению Барбантини, у лучших французов была психична, то есть насыщена эмоциональным содержанием.

Допустим, что это верно. Но что это доказывало бы? Это доказывало бы, что эмоции этих художников никак не родственны с идеями, что они представляют собою ряд настроений неясных, неуловимых, которые — так сказать, по аналогии — можно изобразить вместо музыки красками. Это хорошо на своем месте. Но ведь к этому стремились — правда, в несколько аляповатой форме — и супрематисты. Идя по этому пути, мы должны будем прийти к красочным калейдоскопам, к тончайшей красочной музыке. К. С. Станиславский рассказал мне, что один норвежский инженер в Америке уже достиг в этом отношении хороших результатов и создает целые симфонии красок и форм на экране. Но в том–то и дело, что вся современность, не только наша, но и европейская, сдает беспредметность в архив и ищет путей к действительности. Там за абстрактным кубизмом пришел монументализирующий неоклассицизм, а у нас за эпохой фальсификаций пришла общедоступность художников революции. А из этого ясно, что преобладать будут именно те художники, эмоции которых не нежны, и расплывчаты, но более определенно связываются с образами, а через них и с идеями.

Барбантини продолжает: «Такая поверхностность в русской живописи может отчасти зависеть от особенностей нынешней эпохи в России: время политически смутное неблагоприятно для артистических произведений. Французской революции соответствует неискренняя, чисто головная живопись, а патриотическая ажиотация XIX века в Италии в значительной степени ослабила и ее художественно».

Вот тут уже невольно разводишь руками. Как же это так! Неужели надо признать и раннее Возрождение и все развитие классической итальянской живописи происходившими в тишине, без политических потрясений! Неужели можно сравнивать ту кипучую общественную борьбу, которая велась в эпоху великого итальянского мастерства, с той провинциальной тихой жизнью, которая наступила в XVIII, мертвом для итальянского искусства, и в XIX, полумертвом, веках? Для Барбантини Мадзини, Гарибальди и все, что вокруг них, — есть патриотическая ажиотация, а великий и по–своему революционный патриотизм Данте и Микеланджело им почему–то не ощущается совершенно… Несправедливо также его замечание о французской революции. Конечно, в самую эпоху революции, которая к тому же была недолгой во Франции, живопись еще не успела развернуться, хотя зачислять Давида во второстепенные художники никто не смеет. Ведь потом из него вышел тот Энгр, которому сейчас поклоняются, а из революции — вообще все романтики с Делакруа во главе. Без революции ни подлинный неоклассицизм Энгра и его школы, ни великолепный взлет романтиков были бы попросту немыслимы. Между тем то был результат надорвавшейся, погибшей революции, а что может дать победоносная революция, этого мы еще не знаем.

Это, может быть, и должны показать русские художники, если не сейчас, то в недалеком будущем.

Сделав все эти критические замечания, Барбантини приводит соображения, мной уже вышеупомянутые, об огромной значительности выставки именно как свидетельства о нынешней культуре России в отличие от более «базарных» павильонов.

Коммунистическая газета «Унита» также отметила большой статьей нашу выставку. Останавливаясь на «левых», коммунистический критик заявляет: «Скажем сразу, что произведения этой группы (экстремистов) оставляют рабочих посетителей выставки совершенно холодными». Он только торопится прибавить, что, вероятно, работы таких мастеров привели к некоторым находкам, обогащающим общую технику живописи. Далее он с симпатией останавливается на картинах, отражающих революционные моменты, на тех «общедоступных» картинах, по которым как будто бы с некоторой иронией скользнул Барбантини. <…>

Много интересного высказывает об отдельных художниках Ур Неббиа в большой статье, напечатанной в болонской газете. Говоря о кубистах и супрематистах, Неббиа замечает: «Здесь мы видим образчик того направления, с которым мы многосторонне знакомы. По–видимому, в современной России оно найдет себе применение в декоративном искусстве, в особенности в театре. Оно отчасти соответствует любви русских к колоритности, к оригинальности и рядом с этим к рационализму и абстракции. Сейчас такая живопись может иметь только локальный русский интерес». <…> О «Бубновом валете» Неббиа говорит, что эта группа «сезаннистов» объединяет наиболее талантливых художников России. На первом месте он ставит В. Рождественского, который, по его мнению, соединяет чисто формальные искания с большим внутренним дарованием и возбуждает серьезные надежды. В Кончаловском он находит силу и солидность построений, богатство экспрессивных средств, горячность темперамента с врожденной тонкостью вкуса и свежестью вдохновения. О Машкове и Куприне также упоминает с похвалой. Как о хорошем ученике Сезанна говорит о Лентулове; более, чем все они, рафинированным и патетическим кажется критику Роберт Фальк. О Павле Кузнецове говорится, что его произведения сильны по впечатлению, оригинальны по лежащим в их основании восточным материалам. Критик отмечает у Кузнецова экспрессивную простоту и некоторую небрежность техники, которые, конечно, вполне произвольны, но кажутся критику несколько мозговыми. Живейшее декоративное чувство признает он за Сарьяном. Он называет его картины «фантазиями, конкретизованными из действительности». Из остальных художников критик отмечает Кустодиева и называет его «ловким, иллюстративным, богатым колористом». Больше всего нравятся ему «Купчиха» и «Зимний пейзаж». Признает он также высокое мастерство Архипова, Крымова. О художниках АХРР Неббиа говорит, что они знаменуют собою новое течение, противящееся абстрактному подходу к жизни, и находит, что этим доказуются способности русского искусства идти по тому же пути протеста здравого смысла против чрезмерного капризничанья, на которое вступила теперь бесповоротно Европа. На первом месте здесь поставлен К. Юон, выделен и Петров–Водкин.