Анатолий Анисимов - Компьютерная лингвистика для всех: Мифы. Алгоритмы. Язык

• Название: Компьютерная лингвистика для всех: Мифы. Алгоритмы. Язык
• Автор: Анатолий Анисимов
• Издательство: Наукова Думка
• Жанр: Языкознание
• Год: 1991
• ISBN: 5–12–001952–8

На основе алгоритмического анализа исследуются литературное творчество, структуры естественного языка и мышление человека. Системный подход применяется для анализа мифов, лингвистических схем, снов, предложений и систем искусственного интеллекта. Особое внимание уделяется рекурсии как специальному алгоритмическому способу организации сложных систем. Рассматриваются примеры рекурсии в литературе, языке, в формировании психической деятельности человека.

Для широкого круга читателей, интересующихся современными достижениями информатики, лингвистики и искусственного интеллекта.

---

Писатель выполняет обещание. Бассейн пуст, его чистят. Лужи. Грязь. Застывшие, сломанные бесполезные предметы. Писатель два раза пытается пройти бассейн, но оба раза свеча гаснет (умер композитор, умер итальянец). Наконец, в третий раз ему с трудом удается одолеть весь путь. В последнем усилии он ставит свечу и умирает от сердечного приступа.

Образы итальянца и писателя Тарковский соединяет глубокими ассоциативными связями. Сначала, во сне, к писателю как к хозяину приходит овчарка итальянца. В последних кадрах фильма она тоже будет с ним. Итальянец передает писателю свечу, тот выполняет его желание. Происходит постепенное связывание образов общими атрибутами. В зеркалах отражаются то один, то другой. Отражения меняются. В одном из снов писатель смотрится в зеркало шкафа, приоткрывает дверцу, и изображение в неуловимое мгновение меняется — на него из зазеркалья смотрит итальянец. В снах писателя маленький мальчик — то ли он сам из далекого детства, то ли итальянец, то ли его сын. Переводчица в снах трансформируется в другую женщину. В доме итальянца серые, бурые, в пятнах стены. Много воды, она непрерывно течет откуда-то сверху. Лужи. Отражения в воде. Перед отъездом писатель бродит по воде в древних развалинах. Опять серые, бурые, в пятнах стены. В воде — забытые ненужные предметы. Странный, болезненно красивый символический натюрморт: начатая бутылка водки, угли небольшого костра, тлеет книга любимых стихов. Сам писатель лежит, погружаясь в сюрреалистический сон. Ассоциация не только с итальянцем, но и с композитором.

Ассоциативные схемы развития образов писателя и итальянца одинаковы: уход (в себя, из страны), ностальгия (по жизни, по богу, по любимым, по прошлому), вода, огонь, смерть (последний уход). В более слабой форме эта схема рекурсивно повторяется в судьбе композитора, о которой размышляет писатель. Ассоциации рекурсивно вызывают друг друга, переплетаются, порождая сложную игру символов. Во сне писатель видит себя спящим и видящим собственный сон. Рекурсию усиливают фоновые образы уходящих вдаль повторяющихся колонн храма, арок, проемов дверей, ступеней лестниц. Сам храм все время меняется, оставаясь все-таки храмом.

Последние кадры фильма. Писатель в храме. Неподвижно сидит на земле с собакой итальянца перед небольшим озерцом. В воде отражения трех белых ярких полос (три отражения, три судьбы). Храм расширяется, охватывая последний приют писателя. Становится заметным, что в воде отражаются три проема, образованные арками храма, за которыми — белый загадочный свет. Медленно идет не то снег, не то дождь, не то падают неясные осколки прошлых отражений. Время остановилось. Мастер ушел в свое зазеркалье.

«Жертвоприношение» — последний и, пожалуй, самый загадочный фильм Тарковского. Действие начинает неторопливо разворачиваться в живописном изолированном уголке неподалеку от морского побережья. Сосны. Пустынные дюны. Уединенный дом. Предчувствие беды. Известный критик, журналист и писатель Александр в день своего рождения на прогулке с сыном рассуждает на тему «В начале было слово…». Неожиданно он теряет сознание. Резкий переход. В следующих кадрах — гостиная в доме. Неторопливо ходят люди. Неторопливый разговор. Александр принимает поздравления. Нарастает тревожное ощущение иллюзорности происходящего. Незаметно реальность выливается в сон или сон становится реальностью. Писатель, получая в дар старинную карту, размышляет о том, что любой подарок — по сути, жертвоприношение. Почтальон Отто рассказывает о странном случае совмещения настоящего и прошлого: на фотографии женщины, сделанной в шестидесятые годы, отпечаталось изображение ее сына, погибшего во время второй мировой войны. После рассказа Отто впадает в короткий странный обморок. Неоднократно многозначительно акцентируется внимание на картине Леонардо да Винчи «Поклонение волхвов», которой приписывается особый таинственный смысл. «Я боюсь Леонардо», — говорит Отто. Незаметно, но настойчиво, путем рекурсивно нарастающего вызова ассоциаций зрителю внушается схема существования мира: жизнь — сон — колдовство. В этой схеме даже время может быть относительным, надо только знать заклинания.

Уже разбросаны ассоциативные приметы основного действия, кто-то собирает их сейчас в одной судьбе. Ткань сюжета ткут золотые нитки рекурсии.

В кадрах обманчивая игра света, тени и отражений. За окном нарастает гул, дрожит посуда, дрожат отражения в зеркалах, разбивается бокал. Закружились тревожные ветры, и колдуны уже начали свои дикие пляски. Грядет волшебство. Остается только поверить в него.

Происходят странные события. Началась ядерная война. Александр молится и обещает, если все вернется на круги своя, совершить жертвоприношение — разрушить дом, навсегда замолчать, отказаться от семьи, от всех, кого любит. Отто внушает ему, что служанка Мария обладает колдовской силой и, если она полюбит Александра, то может вмешаться в ход событий, повернуть течение времени и изменить прошлое, приведшее к катастрофе. Так и случается.

В этом сне есть другой повторяющийся сон. Грязь. Мокрый снег. Суета людей. Разбитые машины. Вода. Отражения в воде, отражения от застекленной картины Леонардо да Винчи «Поклонение волхвов». Есть рекурсивная картинка. Александр видит сверху свой дом, который, как оказывается, — копия дома, сделанная сыном с помощью Марии. Много отражений в стеклах, окнах, зеркалах — скользящих, неуловимых, меняющихся. Где человек, а где его отражение? Где зеркало, а где дверь в таинственный мир?

Александр просыпается. Светлое утро. Войны нет. Все как будто по-старому, но что-то неуловимо изменилось. Он верит, что фантастические события произошли наяву, и совершает обещанное жертвоприношение. Сгорает дом, разбита семья, Александра увозят в санитарной машине.

Рекурсия проявляется на уровне рекурсивных снов. Усиливается повторяющимися отражениями в зеркалах и повторами некоторых образов. Начало и конец фильма замыкаются кадрами одинокого дерева, рядом с которым — сын Александра. В конце фильма он, молчавший из-за операции на горле, повторяет извечный вопрос: «В начале было слово, почему так?»

Некоторые воспринимают фильм не как описание рекурсивного сна, а как реальную будущность. Возможна и такая трактовка. Сам автор допускал многозначность в толковании своих картин. Но все же вариант с рекурсивным сном представляется более естественным. Почтальон впадает в короткий странный обморок, с женой Александра случается истерический припадок, заканчивающийся коротким сном, Александр в начале фильма внезапно теряет сознание. По аналогии можно предположить, что это тоже заканчивается сном. Вариант сна объясняет также, почему на удаленном (это специально подчеркивалось) от города участке неожиданно появляется санитарная машина. Можно предположить, что ее вызвали вечером, когда Александру стало плохо. Кроме того, при описании фантастических событий автор использует те же темные цвета и те же приемы, которые он обычно применяет в описаниях снов. Начало основного сна писателя не обозначено. Он начался или сразу после того, как Александр потерял сознание, или после рассказа Отто. Последнее даже более логично — к этому моменту уже обозначены все ассоциативные ключи, которые в болезненном сознании писателя могли легко запустить механизм рекурсивного сна. Как мы уже говорили, это всегда страшно, а у зрителя вызывает, по крайней мере, чувство какой-то тайны.

В целом Тарковский в своих фильмах постоянно стремился уничтожить зыбкую грань между сном и реальностью, показать сон как искаженное отражение реальности, а реальность как продолжение сна. Он видел вещие сны, снимал пророческие фильмы и даже предсказал свою трагическую судьбу. Он любил музыку Баха (опять рекурсия), стихи своего отца, поэта Арсения Тарковского, а перед смертью нарисовал странную картину: могила с крестом, большое дерево, в корнях его на темном фоне заметен смотрящий глаз. В детстве там, где он жил, было дерево, корни которого причудливо переплетались и выходили из- под земли. Он любил там прятаться.[92]

Тарковскому как никому другому удалось проникнуть в загадочный мир сновидений и запечатлеть вторую реальность. Знаменитый шведский кинорежиссер Ингмар Бергман признал первенство Тарковского в этой сфере. «Фильм, если это не документ, — сон, греза. Поэтому Тарковский — самый великий из всех… Всю свою жизнь я стучался в дверь, ведущую в то пространство, где он движется с такой самоочевидной естественностью».[93]

Тарковский показывал модель мира, в которой были не просто зеркала или сновидения в зеркалах, но рекурсивное динамическое его отражение. Поэтому все меняется и все повторяется в его мире, поэтому человек — трагическое существо — обречен вечно гнаться за своими неуловимыми отражениями, видя только тени других отражений.