Сергей Медынский - Панорамирование как творческий прием оператора-документалиста.

• Название: Панорамирование как творческий прием оператора-документалиста.
• Автор: Сергей Медынский
• Издательство: ВГИК
• Жанр: Культурология
• Год: 2003
• ISBN: 5-87149-089-1

Рекомендовано УМО высших учебных заведений РФ по образованию в области кинематографии и телевидения

В пособии дан творческий анализ одного из операторских приемов – панорамирования. Обоснованы и систематизированы принципы использования панорам различного типа, прокомментированы результаты их применения. Помимо теоретических положений даны советы по технологии выполнения приема. Пособие рассчитано на операторов и режиссеров.

ББК: 85.37 ( Киноискусство)

УДК: 778.5 ( Кинематография)

---

В городе Момбаса на берегу Индийского океана лежат старинные пушки первых европейцев, поработивших Кению. Вокруг них – стены форта Иисуса и узенькие улицы, дома которых помнят топот сапог португальских дозорных отрядов.

Через две недели после съемок в Найроби, панорамируя с одной из этих пушек на общий план городских кварталов, оператор начал эпизод, рассказывающий о первых колонизаторах. Жерло старинной пушки стало знаком, который монтажно сомкнется с кадром, показывающим современное оружие. Суть империализма за прошедшие века не изменилась, – вот что сказало столкновение двух символических образов. Оружие было не только графическим оформлением панорам. Это было обозначение равенства, которое объединяло не эпизоды – эпохи. Монтажный стык планов без дикторской подсказки напомнил зрителю, что колониализм всегда держался на силе своих армий, что между старинными пушками и современными карабинами – море человеческой крови, века страданий.

Панорамы-новеллы, в финале переключающие внимание зрителя, дают возможность выйти за рамки конкретного содержания показанных объектов и ситуаций. Они несут в себе концентрированный смысловой и эмоциональный заряд, и если оператор грамотно ставит себе творческую задачу, прием может вырасти до изобразительного символа.

Панорамирование как внутри кадровый монтаж

Все типы панорам могут пластично соединяться друг с другом, переходить в такие операторские приемы, как наезды, отъезды или съемка с движущейся точки. Сочетание различных методик съемки, обогащая зрительный ряд, дает оператору беспредельные творческие возможности, но в каждом случае оператор должен отдавать себе отчет, ради какой цели принимается то или иное решение.

Московский велосипедный трек в Крылатском. Со старта стремительно понеслась группа гонщиков. Оператор снимает их медленной панорамой сопровождения, используя широкоугольный объектив и показывая общим планом растянувшуюся цепочку велосипедистов. Спортсмены, опережая панораму, выходят из кадра, а оператор панорамирует вверх на купол здания, и в панораме оглядыванияперед зрителем раскрывается красота уникального архитектурного сооружения. Камера медленно панорамирует вниз, на противоположную сторону трека, и когда велосипедисты снова появляются в кадре, оператор сопровождает их панорамой до финиша.

Развернувшись более чем на 180°, объединив в движении два типа панорам, камера показала и различные моменты соревнований и специфическую архитектуру здания велотрека. Рисунок этой сложной траектории был определен творческой задачей, а выполнение съемки зависело от конкретных условий.

Конечно, снятый на этом объекте материал можно было соединить прямыми склейками, и отдельные кадры, сложившись в монтажную фразу, создали бы визуальный отчет о происходившем действии. Это была бы привычная зрителю изобразительная модель реальной ситуации. Общие, средние, крупные планы, детали, снятые статичными кадрами и монтажно собранные режиссером, в состоянии дать картину любого жизненного факта. Кинематограф имеет столетний опыт такой организации материала.

Но динамика операторских приемов внесла усовершенствование в процесс формирования зрительного ряда. Сегодня разномасштабные планы не обязательно делить и потом склеивать – метод панорамирования может соединять их в непрерывную изобразительную структуру и тем самым создавать подобие реального течения жизненной ситуации. Чем больше различных компонентов объединит такая панорама, тем живее, правдивее будет выглядеть снимаемая сцена.

Отсутствие склеек помогает зрителю ощутить жизненную достоверность снятого материала. Так, например, эпизод, в котором главным героем будет строитель, работающий в бригаде, возводящей жилой дом, может начинаться с общего плана города, после которого будет смонтирован план, обозначающий специфику трудового процесса – в кадр попадет бадья с раствором бетона, а потом оператор снимет средний и крупный планы героя, занятого своим делом (рис. 22).

Рис. 22. Монтажное построение эпизода при помощи склеек разноплановых кадров

Такая монтажная фраза вполне достаточна для короткого информационного сюжета. Но снимая фильм или телепередачу о бригаде строителей, оператор может представить своего героя по-другому. Длинная, сложная панорама может создать у зрителя ощущение среды, которая окружает строителей, показать специфику трудового процесса, а потом выйти на работающего героя и наехать на него. Такой крупный план будет емким по своей изобразительной энергетике, так как в начале панорамы главным объектом будет стройка, потом бадья, которая движется на фоне стройки. С появлением в кадре строителя бадья превратится в деталь фона, на котором развертывается новое действие. Камера остановится на среднем плане и плавно наедет на крупный план строителя (рис. 23).

Выполняя эту съемку, оператор при помощи панорам обзора и сопровождения органично перейдет от общего плана стройки к крупному плану героя. По мере развития панорам внимание зрителя будет переключаться с одного объекта на другой. Накопление новой изобразительной информации произойдет постепенно, и при появлении очередного главного объекта предыдущий станет фоном, каждый раз занимая подчиненное положение.

Рис. 23. План-эпизод, созданный методом внутрикадрового монтажа

Такой панорамный план будет выполнен, если оператор точно решит следующие творческие задачи:

Правильно выберет съемочную точку, позволяющую скомпоновать панораму на всем ее протяжении, включая переход к крупному плану героя.

Определит момент начала действия, в котором заинтересована съемочная группа.

Предугадает появление второстепенного объекта (бадья), который сделает содержание панорамного плана более живописным и емким по смыслу. Кроме того, бадья даст повод начать сопровождающее панорамирование.

Заранее определит финал панорамы, которая органично соединится с наездом на крупный план героя.

Благодаря творческому решению оператора такая панорама может сложится в целый эпизод.

Заключение

Любая панорама призвана дать изобразительную информацию там, где простого статичного кадра недостаточно, где движение камеры подчинено необходимости творческого анализа окружающей обстановки, или зависит от переживании героя и продиктовано его ощущениями.

Присутствие в монтаже панорамного плана должно быть мотивировано содержанием всего эпизода.Панорама должна показывать то, что важно для развития действия, чего зритель не увидел и не ощутил бы, глядя на ту же ситуацию, но происходящую при съемке с неподвижной точки.

Только основная идея может подсказать, как выполнить панораму, какая техника при этом должна быть использована. Поставив себе творческую задачу, оператор выбирает условия съемки и включает камеру, ясно представляя себе итоги, к которым он придет в результате своих действий. Если этого нет – то возможны лишь ошибки или случайные совпадения. И то и другое неприемлемо в условиях производства, и на такой основе нельзя строить творческую работу.

Оператор игрового фильма может выполнять панорамирование, заранее приготовившись к съемке и зная все ее условия. В игровом кинематографе существует так называемый подготовительный период, во время которого оператор вместе с режиссером, художником и другими участниками съемочной группы может обсудить все этапы предстоящей работы. Приходя на съемочную площадку, он знает, где и как нужно действовать, чтобы добиться желаемого результата

Существуют серьезные теоретические расчеты, определяющие целесообразные режимы различных панорамных съемок. Специалистами выведены формулы, в которых учитывается и угол, образуемый траекторией движения объекта, и угол, под которым изображается отрезок пути с определением скорости изображения. Там же учитывается и допустимая величина фокусных расстояний оптических систем, и дистанция съемки, и скорость объекта, и многое другое. Но у оператора-документалиста во время съемки нет возможности знать эти параметры и тем более рассчитывать их по имеющимся формулам.

Документалист снимает панораму, на месте решая необходимость обратиться к приему, и определяет его технические параметры, основываясь на своем опыте и интуиции.

Это в известной мере требует от оператора-документалиста знакомства с основами режиссуры и сценарного мастерства, так как подчас конечный результат зависит от его единоличного решения.

Контрольные вопросы

1.           Чем руководствуется оператор, обращаясь к приему панорамирования?