Л. Алова - Режиссерская энциклопедия. Кино Европы

• Название: Режиссерская энциклопедия. Кино Европы
• Автор: Л. Алова
• Издательство: Научно-исследовательский институт киноискусства
• Жанр: Критика
• Год: 2002
• ISBN: 5-85646-077-4

Охватывая период от зарождения кино и до 2001 г., "Режиссерская энциклопедия. Кино Европы" включает более 200 персоналий из Англии, Болгарии, Германии, Голландии, Греции, Дании, Испании, Италии, Словакии, Франции, Чехии, Швейцарии, Швеции и бывшей Югославии. Конечно, мы не могли представить всех, кто создавал фильмы в Европе.

Внимательному читателю "Режиссерская энциклопедия. Кино Европы" предоставляет значительный материал, позволяющий увидеть картину развития европейского кино в целом на протяжении его более чем вековой, непростой и зачастую драматичной, истории, судьбу творческих импульсов и открытий, включая и те из них, что были сделаны давно, но оценены много позднее, обнаружить сложные взаимоотношения различных направлений, зародившихся в неоднородных культурных и общественных условиях в разных странах и в разные времена. Сцепления и перекрестки разных явлений и отдельных кинематографических фактов, очевидные в представленной картине европейского кино, зачастую похожи на хитросплетения лабиринта, лишь пройдя который, можно в полной мере оценить отдельные отрезки пути.

Справочное издание

---

В г. в его переводе вышла книга "Язык кино" итальянского исследователя Ренато Мэя (тот преподавал теорию кино в римском Экспериментальном киноцентре и оказал решающее влияние на венгерского стипендиата). Позже (1967) Гаал перевел на венгерский язык " Историю итальянского кино" Карло Лидзани.

Гаал был одним из основателей молодежной Студии имени Белы Балаша, где сделал как сценарист, режиссер и монтажер еще две документальные ленты ("Туда-сюда", 1962; "Тиса — осенние вариации", 1962), оператором которых был Шандор Шара, и, в свою очередь, как оператор и монтажер участвовал в создании короткометражного документального фильма того же Шары "Цыгане" (1962). Эти работы подтвердили обостренный интерес Гаала к фотографической выразительности, стремление использовать камеру как особый инструмент для создания поэтического образа мира. Позже она будет служить у него и исследованию внутреннего мира человека.

Его игровым дебютом стал полнометражный фильм "В потоке" (1964), положивший начало "новой венгерской волне", ознаменовавший приход в кино подлинно "авторов". Герои "авторского" фильма Гаала (он здесь сценарист, режиссер и монтажер) — вчерашние гимназисты, оказывающиеся по воле трагического случая перед лицом "взрослых" вопросов. Совестливое отношение к жизни, индивидуальная ответственность за нее, связь личности и общества — основные темы фильма-размышления, фильма-диспута, который получил мировое признание (в частности, Гран- при МКФ в Карловых Варах, пр. молодых критиков в Пезаро и др.) и сразу поставил автора в первый ряд молодой венгерской кинорежиссуры. Поставленные им вслед за тем картины "Половодье" (1965) и "Крестины" (1967), сходные по нравственной проблематике, освещающие в исторической перспективе отношения к этическим ценностям, образуют вместе с дебютным фильмом трилогию.

Гаал — мастер камерного жанра, драматического действия, объеди- няюгцего двух-трех персонажей. В 1970 г. на экраны выходит "Высшая школа", по повести Миклоша Ме- сёя), в которой режиссер, придавая характер параболы повествованию о соколином питомнике и сложившейся там системе человеческих отношений, а также об отношениях человека с гордыми птицами, усматривает в этом образ сложных отношений и взаимных влияний личности и общества. В то время как этот фильм укрепил международный авторитет режиссера (Специальный пр. жюри МКФ в Канне, 1970; "Серебряный Хьюго" на МКФ в Чикаго, 1971; Большой серебряный приз МКФ в Аделаиде, 1971), в Венгрии его подвергли серьезной критике, замаскировав эстетическими претензиями обвинения идеологические.

Первый, самый продуктивный, период творчества Гаала закрывает камерный, психологический фильм "Мертвый край" (1971; пр. актрисе Мари Тёрёчик и пр. "Дон Кихот" на МКФ в Карловых Варах, 1972 и др.) — история людей, оставшихся последними в покинутой всеми деревне, история семьи, потерявшей скреплявшие ее взаимопонимание и жизненные ценности. После длительного перерыва, заполненного съемками короткометражных документальных и телевизионных игровых лент, Гаал ставит элегически задумчивый и неторопливый, как размышление о жизни, фильм "Легато" (1977; спец. пр. МКФ в Таор- мине, 1978), в котором устраивает молодым героям встречу с прошлым, делающую их чуть взрослее. Здесь получила развитие одна из основных его тем — неразвитость общественного сознания. Последовавший затем фильм "Черепки" (1980) носил характер личного искреннего признания. В нем переживает семейный и духовный кризис, рефлектирует, проводит ревизию жизненных ценностей сорокалетний герой. Венгерскаяусмотрела здесь параллель с общественным кризисом рубежа 70-80-х.

Отдавая дань своему увлечению музыкой, режиссер экранизирует в 1985 г. оперу Глюка "Орфей и Эв- ридика" (1985), после чего окончательно уходит из большого кино на телевидение, где снимает преимущественно музыкальные фильмы, некоторые из которых также завоевывали авторитетные премии в Венгрии и за рубежом ("Бела Бар- ток: Музыка ночи"/Ва11ок Bela: Az ejszakazeneje, 1970, "Пер Гюнт"/Реег Gynt, 1988, "Музыка''/Zene, 1990, и др.)

В разные годы занимался педагогической деятельностью. В 19781979 и 1980—1981 гг. преподавал по контракту в римском Экспериментальном киноцентре, в 80—90-е гг. проводил мастер-классы в других странах.

Удостоен ряда почетных венгерских званий и наград.

А. Трошин

Фильмография: "Железнодорожные рабочие" (Palyamunkasok), 1957; "Этюд" (Etfid), 1961; "Цыгане" (Ciganyok), 1962; "Туда-сюда" (Oda—vissza), 1962; "Тиса — осенние вариации" (Tisza — Oszi vazlatok), 1962; "В потоке" (Sodrasban), 1964; "Половодье" (Zolddr), 1965; "Крестины" (Ке- resztelo), "Хроника" (Kronika, док., спец. пр. жюри МКФ в Венеции, 1968), оба — 1967; "Десятилетняя Куба" (10 6vesKuba, док.), 1969; "Высшая школа" (Magasis- kola), 1970; "Мертвый край" (Holtviddk), 1971; "Ежедневно два поезда" (Naponta ket vonat, тв), "Таможня" (Vamhatar, к/м, тв), оба — 1976; "Легато" (Legato), 1977; "Черепки" (Cserepek), "Пляска смерти" (Halaltanc, тв), оба — 1980; "Орфей и Эв- ридика" (OrfeuszesEurydike), 1985; "Творения Бога" (Istenteremtmenyei, тв; приз за лучшую режиссуру на М КФ телефильмов в Праге, 1987), 1986; "Дяда Бенн" (Вё- nibasci, док., тв), 1987; "Ночь" (Ejszaka, к/м, тв), 1989; "Римская соната" (Romai szonata, док., тв), 1995; "Корни" (Gyoke- rek, док., тв), 1999.

Библиография: Szabo Gyorgy. Gaal Istvan. Bd., 1978; Jeancolas Jean-Pierre. Miklos, Istvan, Zoltan et les autres. Bd., 1989; Gaal Istvan. Bd., 1990; "finideszolgaltam..." (A hatvaneves Gaal Istvan — onmagarol). // Zsugan Istvan. Szubjektiv magyar filmtorte- net. 1964-1994. Bd., 1994, old. 672-678.

ГАВЕТТА ЭЛО, ЭЛИОТ

(Havetta Elo, Elias)Словацкий режиссер, фотограф, писатель. Родился 13 июня 1938 г. в селе Нове Возо- каны, умер 3 февраля 1975 г. в Братиславе. Учился в художественно- промышленной школе в Братиславе (1953-1957) и на режиссерском отделении Киноакадемии (ФАМУ, Прага, 1961-1967). Крестьянское происхождение и особенности личной судьбы ("белая ворона" в родной деревне, он не стал своим и в городе) определили главные темы его зрелых фильмов: непреодолимое противоречие между двумя одинаково сильными желаниями — необузданной свободы и возможности обрести корни, свой дом.

Творческую деятельность начинает в период возобновления в Чехословакии бурной художественной жизни, возрождения авангардных традиций, одержимости искусства экспериментами. Восторженный энтузиаст получившего широкое распространение в Чехословакии сюрреализма, Гаветта воспринимал его не только как художественное направление, но и как определенное отношение к жизни, стирая границы как между отдельными видами искусства, так и между жизненным и художественным жестом. Позднее, помимо сюрреализма, его творческую индивидуальность формировали импрессионизм, Достоевский, Борхес и фильмы Жана Виго, влияние которых ощутимо в его зрелом творчестве. Всесторонне одаренный художник, самобытный фотограф, сценограф и живописец, Га- ветта к тому же занимался кукольным театром, рисовал киноафиши, снимал мультфильмы, написал пронизанную духом абсурда сюрреалистическую новеллу "Марш святых", был художником-оформителем молодежных изданий, проектировал театральные костюмы, создавал самые популярные культурно-развлекательные программы на телевидении, был инициатором и исполнителем талантливых розыгрышей и мистификаций, вел типичную для богемы того времени жизнь.

Симбиоз юмора и рефлексии, проявившийся уже в раннем творчестве Г., становится неотъемлемой чертой его работ после знакомства с вновь открытым для соотечествеников в начале 60-х гг. сюрреалистическим романом Доминика Татарки "Дева- чудотворица" (1944). К десяткам фотоснимков, запечатлевших непридуманный абсурд реальности, Г. добавляет цикл фоторабот, возникших под явным влиянием сюрреализма в живописи, обыгрывая саркастические эффекты принципа автоматизма, совмещения несовместимого, соединения профанного и сакрального, замены живого на неживое и т.п. Органическим продолжением его занятий фотографией и литературой становятся работы в кино, отмеченные специфическим взглядом намир, скепсисом, черным юмором, соседствующим с витальностью, склонностью к постоянной игре, буйной фантазией, живописностью и парадоксальностью стиля. Гиперболизация абсурда и трагикомическая стилизация определяют характер телевизионной инсценировки черной комедии о пикнике за городом, когда вместо забытого самовара компания использует престарелого родственника, — "Обед на траве" (1964) и студенческих сюрреалистических фильмов ("Микулашские хроники", 1961— 1963; "Готический манеждляодного", 1962; "Прогноз: нулевой", 1966 и др.), остроумно использующих сцены из "Андалузского пса" Буньюэля и "Полета на Луну" Мельеса.

К концу 60-х в творческой деятельности Г. ощущается смена ориентиров. В отмеченной влиянием импрессионизма сложной художественной конструкции "Праздника в ботаническом саду" (1969), дебюта в большом кино, перекличка идет уже не с Буньюэлем, а с Феллини и Шагалом, появляется трагическая ирония в цитировании мотивов "Андрея Рублева" Тарковского. История, рассказанная автором в фильме, проста и непритязательна. Старый путешественник, большую часть жизни проведший в странствиях по далеким экзотическим странам, приезжает в деревеньку Бабиндол и находит здесь все, чего не хватало его душе. Даже чудесный фонтан, где вода может превратиться в вино. Разрушая искусственную стену между сном и бдением, случайностью и закономерностью, Г. воспроизводит поэтический (сюрреалистический) план справедливого устройства реальной жизни, предлагая свою версию ключевой для чехословацкой "новой волны" проблемы самосознания и самоидентификации: "Какие мы, когда можем и пока можем быть самими собой". "Праздник в ботаническом саду" — некое возвращение в реальность, какой ее знает ребенок, в реальность, которая смеет быть раем, где чудесным образом воплощаются все желания. В фильме, пронизанном идущей от сюрреализма верой в возможность изменения скучной обыденности с помощью воображения, Г. предпринимает глубинное исследование подсознания, воссоздавая поэтическую (сюрреалистическую) реальность, в которой развивается истинная жизнь. Впрочем, эту "райскую жизнь" в финале фильма Г. оттеняет жесткой рамкой реальности, добиваясь его горько-саркастического звучания: озабоченные люди, приезжающие в грузовиках в ботанический сад, где происходит действие фильма, увозят с собой в город кадки с тропическими растениями. И это именно то, что остается человеку от его грез и желаний.