Франсуа Трюффо - Хичкок/Трюффо

• Название: Хичкок/Трюффо
• Автор: Франсуа Трюффо
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1996

Обстоятельства рождения этой книги подробно изложены автором во Введении. Она была впервые опубликована в 1966 году в издательстве Laffont под названием Le cinema selon Hitchcock ("Кинематограф no Хичкоку ") на французском языке, и в 1967-м на английском в издательстве Simon & Schuster под названием Hitchcock by Francois Truffaut ("Хичкок Франсуа Трюффо "). Книга явилась результатом 52-часовой беседы Франсуа Трюффо и Альфреда Хичкока в присутствии переводчицы Хелен Скотт, состоявшейся в 1962 году. После смерти Хичкока (24 апреля 1980 года) Трюффо вернулся к этой книге и дописал в ней заключительную 16-ю главу, а также снабдил новую редакцию, получившую название "Хичкок/Трюффо", аннотациями к каждому из фильмов Хичкока. Настоящий перевод выполнен по французскому и английскому вариантам книги, а также включает в себя все авторские дополнения. Анализ "кинематографа по Хичкоку" далеко вышел за рамки индивидуальной творческой судьбы. Почти на протяжении всей своей активной кинокарьеры Хичкок сохранял репутацию коммерческого режиссера. Благодаря критикам французской "новой волны ", увидевшим в его творчестве образец "авторства ", он занял свое подлинное место в истории кино. Книга Франсуа Трюффо, в которой исследуются метафизическая и психологическая основа кинематографа Хичкока, режиссерское новаторство и умение вовлечь в свою игру зрителя, а также реабилитируется сам феномен "низких жанров ", до сих пор остается одной из лучших книг о кино.

Нина Цыркун

---

А.Х. Различие между саспенсом и неожиданностью вполне определенно, хотя их часто путают между собой. Поясню, что я имею в виду.

Представьте, что мы с Вами вот так мило беседуем. А под столом, за которым мы сидим, пристроена бомба. Все тихо-мирно, и вдруг бац!– взрыв! Публика поражена, но перед этим идет совершенно нейтральная сцена. А вот как будет выглядеть ситуация с саспенсом. Бомба опять под столом, но теперь публика об этом знает. Может быть, она видела своими глазами, как ее пристроил туда какой-нибудь анархист. Ей известно, что бомба взорвется в час дня, и на экране появляются часы. Видно, что они показывают без четверти час. В этих обстоятельствах самый невинный разговор становится многозначным, потому что зрители включают известную им информацию в оценку происходящего. Они следят за событиями на экране, и из души каждого рвется крик: "Хватит трепаться о пустяках! Сейчас бабахнет!"

В первом случае мы предоставили публике возможность 15 секунд поудивляться в момент взрыва. Во втором мы обеспечили ей 15 минут саспенса. Отсюда заключение: публику следует по мере возможности наиболее полно информировать. За исключением тех случаев, когда неожиданный финал составляет высшую драматическую точку и цель замысла.

Ф.Т. Следующая Ваша работа– "Убийство", по роману Клеменс Дейн из театральной жизни.

А.Х. Это была интересная картина. Вы ее смотрели?

Ф.Т. Да. Она о молодой девушке, обвиненной в убийстве одного из ее друзей. Ее допрашивают и приговаривают к смертной казни. Герберт Маршалл играл присяжного поверенного, убежденного в ее невиновности. Он провел собственное расследование, в результате которого выяснилось, что убийство совершил жених обвиняемой.

А.Х. Это один из немногих поставленных мной детективов. Обычно я избегаю этого жанра, потому что самое интересное там сосредоточено в самом конце.

Ф.Т. Как, например, в романах Агаты Кристи, представляющих собой в большинстве случаев тщательное расследование с последующей серией допросов.

А.Х. Верно. Я не большой поклонник детективов, потому что они– всего лишь кроссворд или головоломка. Без всяких эмоций. Зрителю остается просто дождаться концовки, где все разъяснится.

В связи с этим мне вспоминается история о двух соперничающих телесетях еще в младенческий период телевидения. Одна объявила в программе детектив. И буквально накануне выхода его в эфир, диктор конкурирующего канала объявил зрителям: "А что касается пьесы, которую показывает сегодня другая телесеть, то знайте, что во всем виноват дворецкий!"

Ф.Т. Несмотря на то, что "Убийство"– детектив, мне кажется, Вам было интересно над ним работать.

А.Х. Да, потому что многое мы делали впервые. Это была первая роль Герберта Маршалла в звуковом кино, и она как нельзя лучше подходила ему. Со временем он стал великолепным актером. В этом фильме нам предстояло раскрыть внутренние мотивы поведения героя, а так как я терпеть не могу вводить лишних, необязательных персонажей и эпизоды, то пришлось прибегнуть к монологу в виде потока сознания. В кино это было в ту пору неслыханным, хотя в театре этой новинке сотни лет, она появилась еще при Шекспире. Этот замысел мы воплотили с помощью новейшей звукотехники.

В фильме есть эпизод, когда Герберт Маршалл во время бритья слушает по радио музыку...

Ф.Т. Исполнялась увертюра к "Тристану". Это одна из лучших сцен.

А.Х. В студии, позади декорации ванной комнаты располагался оркестр из тридцати человек. Звук ведь записывался тогда синхронно, в момент съемки, прямо на площадке.

Я экспериментировал, импровизируя с прямой записью звука. Я объяснял актерам смысл эпизода и предлагал им спонтанно произносить какой-нибудь подходящий случаю текст. Результаты оказались неважными, было много промашек. Актеры напряженно думали над тем, что сказать, и естественности, на которую я так надеялся, добиться не удавалось. К тому же мы никак не могли овладеть временем, и ритм не выстраивался. По моим впечатлениям, импровизация на площадке и Вам не по душе. Каков Ваш опыт в этом деле?

Ф.Т. Как Вы однажды выразились, не стоит рисковать, предоставляя слово заике. И если человек мучительно подыскивает слова, сцена может невероятно затянуться. Поэтому я придерживаюсь промежуточной формулы: снимая ключевой эпизод, сначала обговариваю его с исполнителями, а потом записываю, используя их собственный словарь.

А.Х. Интересный способ. Но не слишком экономичный, не так ли?

Ф.Т. Если говорить о деньгах, материальном обеспечении, времени, то действительно, получается довольно расточительно. Но давайте вернемся к "Убийству". На мой взгляд, это тонко закамуфлированная история гомосексуалиста. В финальной сцене в цирке убийца явно выглядит "голубым", признаваясь, что убил свою жертву, потому что она собиралась рассказать его невесте о его особой склонности. Не слишком ли рискованный намек для тех времен?

А.Х. Да, это был своего рода вызов. Там еще были намеки на "Гамлета", потому что играли пьесу внутри пьесы. Предполагаемому убийце поручали прочесть фрагмент, где описывалось убийство, и наблюдали, не выдаст ли он себя, как это делалось в "Гамлете". Это был фильм о театре.

Новым было еще и то, что "Убийство" стало первым моим двуязычным фильмом. Мы одновременно ставили немецкую и английскую версии. Я работал в Германии и немного знал язык– достаточно, чтобы следить за съемкой. В английской версии главным исполнителем был Герберт Маршалл, а в немецкой– хорошо известный актер Альфред Абель. Перед началом съемки я поехал в Берлин, чтобы обсудить сценарий, и там мне предложили сделать ряд поправок, которые я отверг. И как потом оказалось, напрасно. Дело в том, что я отказался внести какие-либо изменения, потому что держал в уме английскую версию. Кроме того, мне не хотелось снимать двух уж очень разных вариантов из соображении экономии.

Я вернулся в Лондон, не изменив в сценарии ни строчки. Но как только мы приступили к съемкам, я понял, что не чувствую немецкой речи. То, что казалось забавным на английском языке, в немецком пропадало, вроде намеков на снобизм. Немецкий актер чувствовал себя не в своей тарелке. Я понял, как важно досконально знать язык во всем его богатстве.

Надеюсь, Вас не обидит, если я скажу, что мой пример поможет Вам понять, с какими трудностями столкнулись в Соединенных Штатах Клер, Дювивье и Ренуар. Им ведь тоже не хватало знаний в области американского английского и идиоматики. Меня поражает, как некоторые немцы и австрийцы, скажем, Любич и Билли Уайдцер, сумели адаптироваться в этом климате; некоторые венгерские режиссеры тоже в этом преуспели. Собственный опыт позволяет мне в полной мере оценить то, что смогли преодолеть режиссер Майкл Кертиц и продюсер Джо Пастернак, обосновавшись в Калифорнии.

Ф.Т. Следует добавить, что европейские режиссеры привнесли в американское кино нечто такое, чего не было у их американских коллег– например, острый и нередко критический взгляд на Америку, что придает их работам особый интерес. Вы не найдете этого в фильмах Хоуксаили МакКэри, зато ленты Любича, Билли Уайлдера, Фрица Ланга и многие Ваши рисуют критическую картину американского образа жизни. Плюс к этому, европейские режиссеры оживили американский экран национальными фольклорными традициями.

А.Х. Это звучит особенно справедливо применительно к комедии. "Неприятности с Гарри", например,– практически, строго британский жанр: кладбищенский юмор. Я ставил этот фильм, твердо надеясь, что американская публика в силах оценить английский юмор, и надеждаоправдалась– картина возымела успех везде, где показывалась.

В Англии то и дело наталкиваешься на антиамериканские настроения, хотя с самими американцами мало кто общался. В таких случаях я всегда говорю: "Никаких американцев не существует. В Америке живут одни иностранцы". Возьмем наш дом. Наш хозяин– немец из Померании. Хозяйка нашего загородного дома– итальянка, которая почти не говорит по-английски, хотя считается американской гражданкой и над ее коттеджем развевается огромный американский флаг. Наш садовник– мексиканец, а большинство садовников в Голливуде– японцы. На студиях американская речь звучит со всевозможнейшими акцентами.

Но возвращаясь к "Убийству", хочу добавить, что фильм имел успех в Лондоне, однако для провинции оказался слишком изощренным.

Ф.Т. Следующая картина– "Нечестная игра"– тоже экранизация пьесы. Я плохо ее помню. Это история жестокого соперничества между землевладельцем и его соседом. Кульминационная сцена– на аукционе, где происходит их единоборство.

А.Х. Это пьеса Джона Голсуорси. В ней блистал Эдмунд Гвенн, который был тогда чрезвычайно знаменит в Лондоне. Выбор материала принадлежал не мне, и ничего существенного о картине сказать не могу.