Пьер Лепроон - Современные французские кинорежиссеры

• Название: Современные французские кинорежиссеры
• Автор: Пьер Лепроон
• Издательство: Издательство иностранной литературы
• Жанр: Критика
• Год: 1960

В предлагаемой читателю книге, написанной французским киноведом П. Лепрооном, даны творческие портреты ряда современных французских кинорежиссеров, многие из которых хорошо известны советскому зрителю по поставленным ими картинам. Кто не знает, например, фильмов «Под крышами Парижа» и «Последний миллиардер» Рене Клера, «Битва на рельсах» Рене Клемана, «Фанфан-Тюльпан» и «Если парни всего мира» Кристиана-Жака, «Красное и черное» Клода Отан-Лара? Творчеству этих и других режиссеров и посвящена книга Лепроона.

Работа Лепроона представляет определенный интерес как труд, содержащий большой фактический материал по истории киноискусства Франции и раскрывающий некоторые стилистические особенности творческого почерка французских кинорежиссеров.

Рекомендуется специалистам-киноведам, преподавателям и студентам искусствоведческих вузов.

Редакция филологии и искусства

---

Ни тот, ни другой проект осуществить не удалось. Они родились в разгар войны. Не удивительно, что подобное возвеличение сокровищ национальной культуры не было поддержано фашистским «Отделом пропаганды»...

Марселю Л'Эрбье пришлось ограничиться такими безобидными фильмами, как несколько тяжеловатая для своего жанра комедия «Добродетельная Катрин» и приятная иллюстрация к романтическому произведению Мюрже[71] «Жизнь богемы»... Чудеса «Фантастической ночи» уже не повторятся. Фильмом «Дело об ожерелье королевы» была продолжена серия бесцветной «экранизированной хроники». В фильме «Восставшая» блестят последние искры огня, зажженного Виктором Франсеном. И наконец «Последние дни Помпеи»... Мы видим Марселя Л'Эрбье в Риме перед ошеломительными декорациями, похожими на изделия из папье-маше, в то время как бедный Марсель Эрран в облачении верховного жреца возносит свои моления со столь комической торжественностью, что оператор Роже Юбер фыркает от смеха за своей кинокамерой...

Истины ради надо сказать, что Марсель Л'Эрбье взялся за задачу, не сулившую ему славы (дело заключалось главным образом в том, чтобы повторно использовать в «Чинечитта»[72] декорации, оставленные в оплату долга за разорительную «Фабиолу»), при условии, что вслед за этим он сможет осуществить проект, который был ему по душе, — экранизировать роман Жюльена Грина[73] «Адриена Мезюра». Но после окончания «Помпеи» договор, связывающий эти два фильма, был вновь поставлен под вопрос, и продюсер расторг контракт, лишив режиссера возможности снять сценарий, над которым он работал уже три года. Примерно в то же время Л'Эрбье увлекается другим проектом, но и его участь была не лучше. Это фантастический роман Ролана Доржелеса[74] «Если б это было правдой»... Полтора года труда и напрасных хлопот...

Так зачастую неблагоприятно складывается обстановка для создателей фильмов! В 1953 году Марсель Л'Эрбье снимает еще один фильм — «Отец барышни», — произведение без притязаний и не представляющее никакого интереса. В дальнейшем к режиссеру поступает еще меньше предложений... Не удивительно, что с этих пор он предпочитает молчать...

Однако Л'Эрбье не перестал быть деятельным. В начале этого очерка мы упоминали о его активном участии в решении профессиональных вопросов и в культурных мероприятиях. Начиная с 1926 года, когда он выступал с докладом на проходившем тогда в Париже Первом международном киноконгрессе, автор «Эльдорадо» председательствует на многочисленных конгрессах, занимает официальные посты, а главное с глубокой верой и прозорливостью работает над проблемами организации кинематографии и распространения ее влияния как орудия культуры. Одной из его величайших заслуг является основание I. D. H. E. C. -первой Высшей школы кинематографии, первого настоящего факультета кино, сочетающего практику с теорией; в последующие годы эта школа послужила образцом для аналогичных специальных учебных заведений. Поэтому можно считать совершенно справедливым избрание Марселя Л'Эрбье президентом Центра связи между кинематографическими учебными заведениями, созданного на фестивале в Канне и объединившего двенадцать стран—от СССР до Китая и США — с их 67 киноуниверситетами. Порой I. D. H. E. C. и ее основателя упрекают в том, что они дают молодежи узкопрофессиональную подготовку. Но дело в том, что Л'Эрбье думает не только о Франции и даже не только о кинематографии. Страны, где это искусство только нарождается, не раз приглашали молодых французских техников для подготовки национальных кадров кинематографистов. В наши дни 57 техников французского телевидения — выпускники I. D. H. E. C.

Все это побуждает нас остановиться еще на одной стороне деятельности Марселя Л'Эрбье, связанной с телевидением. После того как Л'Эрбье сначала ослабил, а затем прекратил - - по крайней мере временно — свою работу в кино, он взял курс на ту новую форму, которая в один прекрасный день, вне всякого сомнения, окажется одной из форм киноискусства. Два обстоятельства привели Л'Эрбье на этот путь: его любовь к новому и возможность осуществить с помощью телевидения некоторые замыслы, отвергнутые кинематографом.

«Я всегда рассматривал телевидение, — сказал нам как-то в беседе Марсель Л'Эрбье, — как четвертое измерение в кинематографии. Опыт, проведенный в кинотеатре Сен-Марсель в Париже, доказал, что телевидение на большом экране имеет многообещающее будущее. Придет время, когда для демонстрации фильмов в кинотеатрах копии не потребуются. Кроме того, опыт, проведенный в Америке с фильмом «Ричард III», когда премьера этого произведения, предназначенного для кинозрителей, состоялась по телевидению, тоже открывает новые перспективы, благоприятные для всей кинематографии. Телевидение само явится к зрителю, не посещающему кино, и познакомит его с кинематографом. Впрочем, телезрителя скорее можно назвать читателем, чем зрителем. Это одиночка, а не коллектив, и его больше могут заинтересовать фильмы, проникнутые новыми веяниями, и нет сомнения, что он легче поддается воспитанию... »

Когда-нибудь люди поймут, что телевидение может быть школой не только для кинематографистов, но и для зрителей. Это благотворный противовес гигантомании широкого экрана. Телевидение, которому в техническом отношении, конечно, еще далеко до совершенства, благодаря своему удобству, маленькому экрану, новому зрителю, узкопленочным фильмам может вернуть кинематограф к его истокам, к его дерзаниям и рискованным шагам. В наши дни телевидение может служить ярким образцом в области звукозрелищного спектакля, где нас всегда поражали разнообразием форм. Благодаря телевидению Марсель Л'Эрбье уже сумел поставить адаптацию «Адриенны Мезюра», которую в кино пришлось положить в долгий ящик. Благодаря тому же телевидению Марсель Л'Эрбье поставил так называемую «читку в лицах» адаптации «Принцессы Клевской» — еще один проект, - который в кино не удалось осуществить ни Брессону, ни Деланнуа. И, наконец, не исключено, что то же телевидение поможет ему реализовать другой выношенный им замысел поставить фильм о Клоде Дебюсси. Известно, что Л'Эрбье — музыкант; он жил в эпоху Дебюсси, находился под его влиянием и, несомненно, сумел бы верно передать характер его искусства в зрительных образах... Он уже проделал подобный опыт по телевидению в 1955 году, когда была организована серия передач, посвященных великим музыкантам. Успех этого эксперимента побуждает Марселя Л'Эрбье приложить усилия к тому, чтобы претворить в жизнь, задуманное — французский фильм о Дебюсси. Он будет данью уважения французов музыканту, чей гений отмечен печатью нашего национального характера.

«У меня, — говорит Марсель Л'Эрбье, — есть два-три сюжета, пригодных для телевидения; пожалуй, они помогут мне возобновить перед новой публикой опыт, сходный с тем. который я некогда проделал в кинематографе, и воскресить в ином плане юную свежесть «Эльдорадо»... »

Итак, подобно своему боевому соратнику Абелю Гансу, Марсель Л'Эрбье — пионер кинематографа дня вчерашнего — является также пионером кинематографа дня завтрашнего. Поливидение и телевидение — две формы киноискусства будущего. Ганс и Л'Эрбье верны намеченному ими пути и по-прежнему устремлены за пределы уютного настоящего. Их искания представляют для нас больший интерес, чем те законченные произведения, которые они могли бы нам дать, ... если бы кинопромышленность предоставила им необходимые для этого средства.

Жюльен Дювивье

Впервые я увидел Жюльена Дювивье в 1924 году в Лилле. Он очень хотел тогда лично представить родному городу «Трагедию Лурда» — один из своих первых фильмов, на который возлагал большие надежды. Перед разместившимися на скамьях старого ипподрома тремя тысячами зрителей режиссер довольно пространно изложил причины, побудившие его поставить этот фильм, и цели, которые он при этом преследовал. Жюльену Дювивье было в то время двадцать восемь лет.

Значительно позднее, в 1946 году, в Ницце, я напомнил обо всем этом режиссеру, снимавшему тогда фильм «Паника». Воспоминания о дерзаниях молодости вызвали на его устах улыбку, и он смиренно признался, что теперь уже не способен на подобную смелость... Сейчас его понимают и одобряют.

А между тем совсем неплохо, что молодым кинематографистам той поры была свойственна подобная решительность и что их смелые замыслы часто не укладывались в средства, которыми они располагали. Так ценою ошибок кинематографическая молодежь продвигалась вперед трудными, порою непроторенными путями. Хотя Дювивье и не принадлежал к «авангарду» тех времен, когда это слово имело еще смысл, он мечтал о кинематографе большой мысли. Об этом он и говорил, в этом направлении пробовал свои силы.

«Молодые» дерзают в кино все меньше н меньше. Если иногда у них и появляются какие-нибудь смелые замыслы, то чаще они довольствуются ролью последователей и работают, не вкладывая в свою профессию души.