Пьер Лепроон - Современные французские кинорежиссеры

• Название: Современные французские кинорежиссеры
• Автор: Пьер Лепроон
• Издательство: Издательство иностранной литературы
• Жанр: Критика
• Год: 1960

В предлагаемой читателю книге, написанной французским киноведом П. Лепрооном, даны творческие портреты ряда современных французских кинорежиссеров, многие из которых хорошо известны советскому зрителю по поставленным ими картинам. Кто не знает, например, фильмов «Под крышами Парижа» и «Последний миллиардер» Рене Клера, «Битва на рельсах» Рене Клемана, «Фанфан-Тюльпан» и «Если парни всего мира» Кристиана-Жака, «Красное и черное» Клода Отан-Лара? Творчеству этих и других режиссеров и посвящена книга Лепроона.

Работа Лепроона представляет определенный интерес как труд, содержащий большой фактический материал по истории киноискусства Франции и раскрывающий некоторые стилистические особенности творческого почерка французских кинорежиссеров.

Рекомендуется специалистам-киноведам, преподавателям и студентам искусствоведческих вузов.

Редакция филологии и искусства

---

Подобное поэтическое восприятие пейзажа долгое время оставалось одной из характерных черт французской школы, частично унаследованной у шведов. Дювивье останется верен ей на протяжении всего творчества (это проявилось и в «Марианне»). Та же черта присуща фильму «Мария Шапделен», получившему Большую премию французского кино за 1934 год. Хотя это произведение и не отмечено печатью гения, оно выполнено с честью и достоинством, а некоторые моменты прекрасны своей простотой (например, когда Мария повстречалась с санями, везущими труп любимого ею человека). Снимая свой фильм в Канаде, Дювивье насытил его своеобразной атмосферой этой страны, но в кем живет и дух старой Франции, благодаря которому « становятся такими привлекательными эти канадские пейзажи.

Теперь в режиссере утвердилось то, что уже раньше проскальзывало в его фильмах, несмотря на имевшиеся в них недостатки. Его стиль, хотя он еще и лишен отпечатка индивидуальности автора, продолжает формироваться, становится более выразительным. В следующем, 1935 году Дювивье начинает серию фильмов, которые, наконец, обеспечат ему прочное место среди лучших режиссеров французского кино довоенного периода.

Тем не менее Дювивье не питает иллюзий относительно своей профессии. Отвечая на вопросы журналиста, Жюльен Дювивье сказал примерно в то время: «Многие воображают, что кинематограф— любительское искусство, и если у тебя есть призвание, то достаточно веры в свое дело; чтобы создавать шедевры В кинематографе не бывает внезапного откровения, озаряющего неопытного человека. Здесь гений — пустой звук; кинематограф — ремесло, и ремесло, постигаемое трудом. Что касается меня лично, то, чем больше я работаю, тем яснее вижу, что пока только учусь и что сравнительно с беспредельными возможностями кинематографа ничего не умею. Чтобы создать хороший фильм, приходится рассчитывать на самого себя...

В кинематографе никогда не знаешь точно, попал ты в точку или нет. Достаточно пустяка, чтобы «провалить» какой-нибудь важный кусок, ту или иную сцену, стоившую стольких усилий. Приходится трудиться и трудиться, ни в коем случае не падать духом. Режиссер должен полагаться только на самого себя, потому что он отвечает за все, иногда даже за плохую игру своих актеров. И это вполне логично: актеров кино не существует, есть только люди, которыми хорошо или плохо руководит режиссер. Разумеется, встречаются и такие актеры, которые вносят нечто ценное для режиссера — я таких знавал, но они встречаются редко».

Дювивье готовился тогда к съемкам фильма «Пакетбот «Тенасити» по пьесе Шарля Вильдрака; в работе участвовал и автор. Несмотря на интересный сюжет, фильм не вошел в число лучших картин того времени. Режиссер говорил о нем так: «Это будет не социальный фильм, а человеческий документ, где ясно показано, что человек никогда не бывает свободен, что им руководят неуловимые факторы и что достаточно простого камешка, чтобы повернуть его влево, когда он хочет пойти вправо».

Эта мысль довольно хорошо иллюстрирует общую тенденцию, проявившуюся в фильмах 1935— 1939 годов, — тенденцию, легко уловимую, несмотря на разнообразие сюжетов и многочисленность литераторов, сотрудничавших с режиссерами. С их вкладом следует считаться. Талант Шарля Спаака, проникновение в дух слова Анри Жансона и драматическое чутье таких писателей, как Мак Орлан, Бернар Циммер и Жан Сарман, придают фильмам Дювивье и других крупных режиссеров предвоенного периода органичность и устойчивость, которой часто недостает режиссерам, не являющимся одновременно авторами. Так было и у Дювивье, так будет и у Кристиана-Жака, и у Декуэна. Но этот вклад приносит свои результаты лишь в том случае, когда он не навязывает киноискусству, которому служит, «своих» форм, принципов, присущих роману или пьесе. В этом случае произведения отличаются высоким качеством, надолго запоминаются, разумеется, не столько достоинствами целого, сколько ценностью отдельных «кусков», обладающих яркой выразительностью. Хорошо «сделанная» и отрепетированная сцена снимается затем надежной и довольно новой техникой, причем звуковые элементы и диалог уже не мешают зрительному восприятию, не дублируют изображения, а усиливают драматический смысл сюжета или сцены. Разумеется, «Знамя» (1935), «Славная компания» (1936), «Пепе ле Моко» (1936), «Бальная записная книжка» (1937) и «Конец дня» (1939)—произведения далеко не безупречные, но в них запечатлены некоторые наиболее характерные особенности тогдашней французской школы.

В «Славной компании» интересному сюжету вредит недостаточно четкая позиция и нерешительность авторов в выборе определенного тона. В своей нерешительности они доходят до того, что готовы предложить публике две развязки. Как объяснить столь открытое признание в собственной слабости? В этой прекрасной истории обреченной на гибель дружбы есть горькая и сладостная поэзия, присущая драматизму Дювивье. Пятерым безработным посчастливилось выиграть сто тысяч франков на десятую часть билета Национальной лотереи. Они решают не разлучаться в счастье, как неразлучны были в беде, и пробуют осуществить проект, который вскоре становится для них чуть ли не целью жизни. Таков сюжет фильма. Сила его эмоционального воздействия в чувстве товарищества, ради которого один из друзей готов пожертвовать даже своим счастьем. Но жизненные обстоятельства и игра страстей мешают энтузиазму и самым благородным стремлениям. Славная компания бодро старается противостоять ударам судьбы, собственным неудачам, вероломству женщин, их нежности. Но жизнь, «проклятая жизнь» в конечном счете берет верх.

Эта горечь, характерная для стольких фильмов Дювивье, заложена где-то в глубине. В целом произведение излучает свежесть, молодость, веселье, шутку, тот народный дух, который связывает его со своей эпохой — эпохой социализма 1936 года[76]— достаточно прочно, по нашему мнению, для того, чтобы и в наши дни он воспринимался как документ того времени. Это редкое явление в кинематографе. Здесь народный реализм, овеянный безыскусной лирикой, воскрешает стиль «бистро на берегу Марны», а иногда с помощью какой-нибудь сценки — шуточной пляски пьяницы или боя часов в пустом доме — затрагивает тончайшие струны сердца.

Действие фильма начинается в живом и бодром ритме, а в последних сценах в соответствии с сюжетом достигает своего рода величавости. Жан Габен[77], Шарль Ванель, Эмос идеально соответствуют своим ролям. Повторяем, фильм интересен как документ своей эпохи, отображающий се тревоги и радости, и заслуживает в наши дни лучшего места в программах киноклубов.

«Знамя» и «Пепе ле Моко», в которых исполнение Жана Габена затмевает других актеров, производят более яркое впечатление, нежели «Славная компания», хотя тематика их значительно условнее и дает повод для споров. Однако и в том и в другом фильме имеются мастерски сделанные сцены, и по сей день не утратившие своей выразительной силы. В фильме «Знамя» это оборона форта в Испанском Марокко; в конце этой сцены, в которой участвует группа легионеров, звучат призывы, «исходящие из уст» мертвецов; в «Пепе ле Моко» — это «казнь» полицейского осведомителя Шарпена под оглушительную музыку механического пианино или знаменитый эпизод, когда Пепе спускается по лестнице в порт. Здесь Дювивье показал, каких высот мастерства он способен достичь. Не менее замечательна, впрочем, и сама атмосфера этого фильма, действие которого развертывается в пригороде Алжира — Казба. Все съемки производились в павильоне, но живописные декорации Ж. Краусса и в особенности умелая постановка и звуковое оформление воскрешают перед зрителем правдивее, чем в натуре, своеобразный лабиринт уличек, дворов и террас, залитых солнцем или погруженных в тревожную тишину ночи. Не будь этих достоинств формального порядка, «Пепе ле Моко» представлял бы собою лишь банальную историю из уголовной жизни. Тем самым было доказано, что высокое качество постановки может придать художественную ценность даже самому банальному сюжету. С «Пепе ле Моко» утверждала себя та «уголовная романтика», которая была уже неоднократно опоэтизирована, и это явление не только кинематографа, но и литературы, поскольку мы встречаемся с ним у Мак Орлана, Карко[78] и других писателей того времени.

«Бальная записная книжка» будет служить образцом в другом отношении. Это первый полнометражный фильм, состоящий из отдельных новелл. Его успех мог послужить опасным примером. Женщина находит старую бальную записную книжку и пытается разыскать знакомых ей в прошлом мужчин. Связь между новеллами непрочная, но вполне годится в качестве предлога. Некоторые новеллы этого фильма сейчас совершенно не смотрятся. Уже в ту пору главным недостатком фильма была его неровность, что чаще всего бывает следствием слишком явного намерения дозировать смешное, волнующее и трагическое. Во всех эпизодах— и в удавшихся и в слабых—участвовал ряд лучших французских актеров довоенного времени: Жуве, Ремю, Гарри Баур, Фернандель[79], Блан-шар, Франсуаза Розе и другие. Нагромождение «эффектов», пустой диалог, слишком часто насыщенный ложной поэзией, подчеркивали искусственность композиции. Но некоторые сцены даже в 81 данном случае спасали фильм и свидетельствовали о зрелости режиссера. В новелле, где Жуве играл роль опустившегося содержателя подозрительного кабачка, актер пронизал всю сцену своим сочувствием и горечью своих интонаций. Франсуаза Розе также талантливо исполнила свою маловыразительную роль. Лучшим фрагментом следует признать новеллу с Пьером Бланшаром в роли врача, делающего аборты в грязной комнате. С помощью необычного построения кадров, подчеркивающего ощущение драматизма, и лаконичного диалога, прерываемого скрежетом работающего неподалеку подъемного крана, режиссер и на этот раз расширил рамки предложенного ему сюжета и создал в этой серии озвученных фотографий то, что по справедливости называют произведением киноискусства.