Николай Мельников - Классик без ретуши

• Название: Классик без ретуши
• Автор: Николай Мельников
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Критика
• Год: 2000
• ISBN: 5-86793-089-0

В книге впервые в таком объеме собраны критические отзывы о творчестве В.В. Набокова (1899–1977), объективно представляющие особенности эстетической рецепции творчества писателя на всем протяжении его жизненного пути: сначала в литературных кругах русского зарубежья, затем — в западном литературном мире.

Именно этими отзывами (как положительными, так и ядовито-негативными) сопровождали первые публикации произведений Набокова его современники, критики и писатели. Среди них — такие яркие литературные фигуры, как Г. Адамович, Ю. Айхенвальд, П. Бицилли, В. Вейдле, М. Осоргин, Г. Струве, В. Ходасевич, П. Акройд, Дж. Апдайк, Э. Бёрджесс, С. Лем, Дж.К. Оутс, А. Роб-Грийе, Ж.-П. Сартр, Э. Уилсон и др.

Уникальность собранного фактического материала (зачастую малодоступного даже для специалистов) превращает сборник статей и рецензий (а также эссе, пародий, фрагментов писем) в необходимейшее пособие для более глубокого постижения набоковского феномена, в своеобразную хрестоматию, представляющую историю мировой критики на протяжении полувека, показывающую литературные нравы, эстетические пристрастия и вкусы целой эпохи.

---

К сожалению, подавляющее большинство критических статей, появившихся в Англии и Америке в связи с выходом набоковской автобиографии, не радуют ни глубиной проникновения в авторский замысел, ни, тем более, тщательным анализом ее формальных особенностей. Лучше всех об этой книге написал сам Набоков — в полусерьезной, полупародийной рецензии «Третье лицо», которая должна была составить шестнадцатую главу книги (прием когда-то с блеском использованный в «Даре», а спустя некоторое время — в «Аде»).

«Рецензенту, возможно, покажется, что непреходящее значение „Убедительного доказательства“ в том, что это точка пересечения внешней художественной формы и исключительно частной жизни. Набоковский метод состоит в исследовании отдаленнейших областей прошлого в поисках того, что может быть названо тематическими ходами или нитями, — проницательно указывал Набоков. — Однажды найденная тема прослеживается на протяжении многих лет. Развиваясь, она ведет автора к новым областям его жизни. Бубновая лента искусства и мощные сухожилия извилистой памяти соединяются в едином могучем и мягком рывке, создавая хоровод образов, который как бы скользит в траве и цветах, стремясь к нагретому плоскому камню, дабы блаженно свернуться на нем. Есть несколько основных и множество побочных линий, и все они организованы так, что на память приходят разнообразные шахматные задачи, загадки, все тяготеющие к шахматному апофеозу — тема эта то и дело появляется чуть не в каждой главе: вырезанные картинки, геральдическая шашечница, некие „ритмические узоры“, „контрапунктная“ природа судьбы, жизнь, „пугающая все роли в пьесе“, партия в шахматы на борту корабля в то время, как Россия исчезает за горизонтом, романы Сирина, его интерес к шахматным задачам, эмблемы на черепках, картина-головоломка, венчающая спираль этой темы. <…> Распутывание загадки — чистейший и самый основной акт человеческого сознания. Все упоминаемые тематические линии постепенно сводятся в одну, переплетаются или сливаются в тонком, едва уловимом, но совершенно естественном союзе, который является как функцией искусства, так и поддающимся обнаружению процессом в эволюции личной судьбы. Так, по мере движения книги к концу, тема мимикрии, „изощренного обмана“, которую Набоков исследует в своих энтомологических изысканиях, с пунктуальной точностью приходит на свидание с темой загадки, со скрытым решением шахматной композиции, со складыванием узора из осколков разбитой чаши — с загадочной картинкой, на которой взгляд различает контуры новой земли. В ту же точку слияния спешат другие линии, будто сознательно стремясь к блаженному анастомозу, создаваемому искусством и судьбой. Раскрытие загадки есть также раскрытие проходящей через всю книгу темы изгнания, внутренней утраты, и эти линии, в свою очередь, переплетаются, достигая кульминации в теме радуги <…> и сливаются в великолепном rond-point[193] с его бесчисленными садовыми дорожками, парковыми аллеями и лесными тропинками, петляющими по книге. Невольно восхищаешься ретроспективной проницательностью и творческим вниманием, которые удалось проявить автору, дабы замысел этой книги совпал с тем, по которому его собственная жизнь была замышлена неведомыми сочинителями, и ни на шаг не отступить от этого плана»[194].

Русская версия набоковской автобиографии, опубликованная в 1954 г. нью-йоркским Издательством имени Чехова, вызвала у доживавших свой век эмигрантов «первой волны» по большей части негативную реакцию. Печатных откликов на книгу было крайне мало — преобладали, так сказать, «непечатные» отзывы, среди которых самым резким является, пожалуй, отзыв, данный в письме Георгия Иванова Роману Гулю <см.>. Показательно, что «Другие берега» попали под обстрел не только со стороны заклятых литературных врагов писателя, но и со стороны его былых союзников. Давний приятель Набокова Г. Струве, автор фундаментальной «Русской литературы в изгнании», ограничился хлестким замечанием: «Как только Набоков пробует выйти в область человеческих чувств, он впадает в совершенно нестерпимую, несвойственную ему слащавую сентиментальность (напоминающую, правда, некоторые ранние его стихи). Кроме того, здесь, в рассказе о невыдуманной, действительной жизни на фоне трагического периода русской истории, с полной силой сказался феноменальный эгоцентризм Набокова, временами граничащий с дурным вкусом, как часто граничит с дурным вкусом его пристрастие к каламбурам, в оправдание которого напрасно ссылаться на Шекспира»[195].

Даже такая восторженная (порой слишком восторженная) набоковская поклонница, как Нина Берберова, сочла «Другие берега» (наряду с романом «Пнин») явной неудачей: «В воспоминаниях, вышедших по-русски под названием „Другие берега“, где половина книги состоит из рассказов о гувернантках, а на обложке почему-то изображена царская корона, сделан тот же упор на ценность факта и его объективное значение; обе книги — вне своего времени, и сейчас, в свете происшедшего позднее, кажутся вне самого Набокова» (Берберова Н. Набоков и его «Лолита» // НЖ. 1959. № 57. С. 95).

В ноябре 1965 г. Набоков взялся за давно намеченную переработку своей автобиографии, по ходу которой «не только добавил к исходному английскому тексту существенные изменения и обильные вставки, но и воспользовался множеством исправлений, сделанных в русском его переводе»[196].

«Повторное англизирование русской переделки того, что было прежде всего английским пересказом русских воспоминаний, оказалось дьявольски трудной задачей»[197], однако писатель справился с ней довольно быстро. Уже в январе 1966 г. третий извод его автобиографии был выпущен нью-йоркским издательством «Патнэмз».

К этому времени Набоков уже завоевал себе репутацию классика американской литературы. После феноменального успеха «Лолиты» каждая его новая книга привлекала пристальное внимание ведущих критиков и даже академической закваски литературоведов, очень скоро превративших изучение набоковского творчества в особую отрасль филологии. Уже в 1966 г. вышла первая монография о Набокове, красноречиво озаглавленная «Бегство в эстетику: искусство Владимира Набокова» (Stegner P. Escape Into Aesthetics: The Art of Vladimir Nabokov. N.Y.: Dial Press, 1966); год спустя — первый литературоведческий сборник, полностью посвященный набоковскому творчеству: «Набоков: Личность и творчество» (Nabokov: The Man and His Work. Madison et al.: The University of Wisconsin Press, 1967).

Неудивительно, что среди рецензентов, откликнувшихся на третью версию набоковской автобиографии, тон задавали уже не легковесные журналисты и юркие литературные обозреватели крупнейших газет, по долгу службы вынужденные откликаться на выходящие книжные новинки, а ведущие критики и литературоведы, чьи отзывы порой не вмещались в традиционные жанровые рамки журнальной рецензии и превращались в обстоятельные исследования всего творчества писателя. Наиболее показательна здесь пространная рецензия бывшего набоковского ученика по Корнеллскому университету Альфреда Аппеля, младшего <см.>. Предложив гиперформалистское (далеко не всегда обоснованное и убедительное) истолкование творчества писателя, Аппель высказал ряд интересных мыслей относительно тематики, структуры и игрового характера набоковских произведений. Пародирование, литературная рефлексия и авторское самосознание, образующие внутренний сюжет книги и размывающие фабульное действие, соответствие тематических узоров как принцип построения произведения, приемы остранения и отстранения, препятствующие «самозабвенному слиянию читателя с персонажем», — эти художественные принципы (пусть и не в одинаковой степени присущие произведениям Набокова и, тем более, не исчерпывающие всего идейно-художественного богатства его творчества) отныне сделались излюбленными темами для представителей неуклонно растущей армии набоковедов, для которых Набоков стал чем-то средним между объектом пылкого, безрассудного поклонения и восхваления и удобным полигоном для испытания тех или иных литературоведческих доктрин и методологий.

Тем не менее, несмотря на высокий писательский статус Набокова, «Память, говори» вызвала и ряд негативных откликов. Особенно ядовитым получился отзыв у Александра Верта <см.>, которого, как в свое время и Глеба Струве, вывел из себя откровенный эгоцентризм автора. «Курьезное набоковское самодовольство» не пришлось по душе и Деннису Джозефу Энрайту, английскому поэту и критику, назвавшему «Память, говори» одним из лучших произведений Набокова, но в целом давшему довольно пренебрежительный отзыв о книге (как и обо всем набоковском творчестве): «Гораздо приятнее было жить этой, исполненной чувствительности и изящества жизнью, нежели читать про нее. Временами неестественный язык автора становится невыносимым. <…>. Любовь, страстное воодушевление и увлекательность подавляются надменным жеманством, а неожиданное для такой умудренной персоны игривое лукавство — лицемерием» (Enright D.J. Nabokov's Way // NYRB. 1966. November 3. P. 4).