Николай Мельников - Классик без ретуши

• Название: Классик без ретуши
• Автор: Николай Мельников
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Критика
• Год: 2000
• ISBN: 5-86793-089-0

В книге впервые в таком объеме собраны критические отзывы о творчестве В.В. Набокова (1899–1977), объективно представляющие особенности эстетической рецепции творчества писателя на всем протяжении его жизненного пути: сначала в литературных кругах русского зарубежья, затем — в западном литературном мире.

Именно этими отзывами (как положительными, так и ядовито-негативными) сопровождали первые публикации произведений Набокова его современники, критики и писатели. Среди них — такие яркие литературные фигуры, как Г. Адамович, Ю. Айхенвальд, П. Бицилли, В. Вейдле, М. Осоргин, Г. Струве, В. Ходасевич, П. Акройд, Дж. Апдайк, Э. Бёрджесс, С. Лем, Дж.К. Оутс, А. Роб-Грийе, Ж.-П. Сартр, Э. Уилсон и др.

Уникальность собранного фактического материала (зачастую малодоступного даже для специалистов) превращает сборник статей и рецензий (а также эссе, пародий, фрагментов писем) в необходимейшее пособие для более глубокого постижения набоковского феномена, в своеобразную хрестоматию, представляющую историю мировой критики на протяжении полувека, показывающую литературные нравы, эстетические пристрастия и вкусы целой эпохи.

---

По мнению Ричарда Левина, неудача Набокова была обусловлена тем, что ему не удалось добиться должного равновесия между объектом и субъектом повествования, между Набоковым-мемуаристом, «движущимся сквозь реальные Санкт-Петербург, Берлин или Париж, и Набоковым-литературным героем, живущим в своем собственном мире». Признав, что Набокову по силам создавать отдельные фрагменты «удивительной красоты», критик считал, что эта красота «требует слишком высокую цену, возможно, слишком высокую для произведения, предназначенного быть автобиографией. Поскольку реальность и вымысел — одно и то же для Набокова, его способ постижения мира предполагает описание, а не анализ, внимание к следствиям, а не причинам. Его безразличие к психологии гораздо ярче проявляется не в презрительных насмешках над ней, а в созданных им двухмерных и гротескных персонажах, чья деформированность говорит об искажении реальности и указывает на художника, творящего свой вневременной Эдем искусства из грубого материала жизни и времени. Парадокс заключается в том, что после того, как лампа искусства осветила своим бессмертным изяществом „шутовской колпак жизни“, не уцелело ни одно живое существо. Выбравшись из тюрьмы времени, Набоков попал в тюрьму собственного искусства. Ограниченность сознания перволичного повествователя и авторские отступления „в сторону“ создают эстетическую дистанцию, в романах она изначально предусмотрена набоковским антиреализмом. „Память, говори“ содержит в себе точно такие же отступления <…>, но в то же время претендует на целостность сознания или, по крайней мере, на полноту воспоминаний <…>. Подвох не только в том, что по прошествии сорока лет память, как и следовало ожидать, говорит запинаясь, но и в том, что ее оплошности, так же как и превосходные реконструкции прошлого, специально предназначены создать эффект отсранения, присущий набоковским романам. Набоков лишь случайно выглядывает из-за щита искусства, в результате чего он становится таким же двухмерным, как и его персонажи; в то же время, лишенный гротескности, составляющей их сущность, он гораздо менее интересен, чем они. Набоков уже создал несколько романов в форме биографии. „Память, говори“ — еще один курьезный гибрид: не то мемуары романиста, не то романизированная автобиография» (Levine R. Clockless Eden // New Leader. 1967. Vol. 50. № 7. P. 27–28).

He знаю, как отреагировал бы на эту въедливую рецензию Набоков, но, думаю, его порадовало бы следующее заключение, сделанное Ричардом Левиным. «В конце книги „истинная жизнь“ Владимира Набокова остается для нас такой же загадочной, как и „истинная жизнь“ другого художника-фокусника, Себастьяна Найта» (Ibid. P. 26).

Альфред Аппель, мл.{177} Кукольный театр Набокова

Сегодня, на шестьдесят седьмом году его жизни, о Владимире Набокове заговорили снова. Конечно, он никуда не исчезал из виду, но его труд был подобен айсбергу, потому что невидимая масса его русских романов, рассказов, пьес и стихов не была переведена и оставалась неизвестной, скрытая в тени шедевров: «Лолиты» (1955), «Пнина» (1957) и «Бледного огня» (1962). Однако за последние восемь лет шесть его книг были переведены с русского и три уже знакомых читателю романа переизданы. Прошлой осенью без всякой помпы вышли русский перевод «Лолиты», сделанный самим Набоковым, а также переработанный им сборник рассказов, названный «Квартетом Набокова», но публикация «возвращения к автобиографии» «Память, говори» — значительно переработанных и дополненных воспоминаний, впервые вышедших в свет в 1951 году под названием «Убедительное доказательство», — это событие, достойное того, чтобы на нем остановиться, так как это самая блестящая из написанных в наше время автобиографий и, как видно из неполной набоковской библиографии, его двадцать вторая книга на английском и тридцать вторая вообще, не считая пьес и рассказов, которые еще предстоит собрать в сборник, а также энтомологических работ, которые составят увесистый том. После издания «Подвига», который в настоящее время переводится Дмитрием Набоковым (чьи великолепные переводы его отца еще не получили достойной оценки), непереведенными останутся только два первых романа Набокова двадцатых годов, которые он считает «посредственными».

Необычайный всплеск набоковианы демонстрирует твердость духа и несгибаемость человека, который опубликовал свои шедевры «Лолиту» и «Бледный огонь» в возрасте, соответственно, 56 и 62 лет. Набоков изведал судьбу писателя-эмигранта, когда западный мир, казалось, замечал исключительно его менее талантливых советских современников, и предстал перед нами не только как крупный русский писатель, но и как самый значительный из живущих американских романистов. Нет сомнений, какой-нибудь американский буквалист все еще печется о национальности Набокова и о том, куда «отнести» его, но эту надуманную проблему разрешил Джон Апдайк, назвав Набокова «лучшим английским прозаиком, имеющим сегодня американский паспорт». После Генри Джеймса, бывшего своего рода эмигрантом, ни одному другому американскому гражданину не удалось создать столько произведений.

Набоков родился в 1899 году, когда родились и Хемингуэй, и Харт Крейн{178}, за год до Томаса Вулфа. Его как-то не воспринимаешь как их современника, и от этого невольно на ум приходит грустная мысль об американской литературе и задумываешься о том, какой замечательный успех выпал на долю Набокова. Может быть, не годится прибегать к языку, который больше к месту в отчетах «Дженерал Моторз», но по общему объему производства Набоков превосходит Фолкнера, единственного крупного американского писателя современности, чьи работы не уместятся на одной полке, и даже Драйзера, эту настоящую пишущую машину. По мастерскому владению слогом его можно сравнить разве что с Мелвиллом и Готорном, но поэтический строй виртуозной набоковской прозы, легкость и точность, с какими, кажется, сочинялось каждое его предложение, в конечном итоге делают его несравненным.

Критике теперь нужно поспешать за Набоковым, и нетрудно предвидеть, каким половодьем статей и книг она разольется в следующем десятилетии, соревнуясь с недавним выбросом старых произведений Набокова. Этой осенью вышла первая книга о Набокове «Бегство в эстетику» Пейджа Стегнера, в которой разбираются пять романов, написанных на английском языке. «Труды Висконсинского университета по современной литературе» посвящают Набокову весь свой весенний выпуск, и к этому можно добавить, что автор «Лолиты» появляется на экране образовательного телевидения. Но, как и великолепная рецензия Мэри Маккарти на «Бледный огонь», эти фанфары заиграли слишком недавно, чтобы ими объяснить его репутацию, неприметно сложившуюся за десятилетие у нового поколения серьезных читателей и, что особенно примечательно, у молодых писателей, вроде Джона Барта{179}, Джерома Чарина, Джона Хоукса{180} и Томаса Пинчона{181}. Одна из радующих особенностей набоковского взлета, свидетельствующая о его здоровой природе, заключается в том, что, в отличие от стольких нынешних писателей, слава пришла к нему помимо неустанных стараний критиков.

Подчеркнутая неприязнь Набокова к Фрейду и социальному роману будет по-прежнему отталкивать некоторых критиков, но есть причина, по которой он не сразу приобретет заслуженный статус, и более веская, чем то, что он не вписывался ни в одну из принятых школ или не гармонировал с Zeitgeist[198]; привыкшие к догмам формалистической критики читатели просто не представляли себе, как воспринимать работы, которые не считают нужным выстраивать мифические и символические «уровни значения» в строго упорядоченные ряды и совершенно отходят от постджеймсовских обязательных требований, предъявляемых к «реалистическому» или «импрессионистскому» романам, чтобы беллетристика была безличным продуктом чисто эстетического импульса, самодовлеющей иллюзией реальности, порождением последовательно выдержанной точки зрения или некоего абстрактного интеллекта, продуктом, из которого вытравляется всякая авторская позиция. Совсем по-другому выглядят и фантастичные, нереалистические и спиралевидные формы, в которых движется повествование даже его ранних произведений, они не оставляют сомнений в том, что Набоков всегда шел своим путем, и этот путь не имеет ничего общего с Великой Традицией романа, как ее видит Ф.Р. Ливис{182}. Но нынешняя слава Набокова говорит о радикальном пересмотре отношения к роману и этической ответственности романиста. Будущий историк романа как литературного жанра сможет утверждать, что именно Набоков, как никакой другой из живущих ныне писателей, не дал умереть этой форме искусства, не только открыв ее новые возможности, но и напомнив нам собственным примером о разнообразных эстетических ресурсах своих великолепных предшественников, таких, как Стерн и Джойс, который был скорее пародистом, чем символистом.