Поль Рикёр - Конфликт интерпретаций Очерки о герменевтике

• Название: Конфликт интерпретаций Очерки о герменевтике
• Автор: Поль Рикёр
• Издательство: КАНОН-пресс-ц
• Жанр: Философия
• Год: 2003
• ISBN: 5-86090-054-6

Книга виднейшего философа современности Поля Рикёра «Конфликт интерпретаций», полный перевод которой представлен в этом издании, знакомит читателя не только с оригинальным толкованием текстов Фрейда, Ницше, Маркса, Хайдеггера, Бультмана, но и дает представление о методологическом подходе, свойственном феноменологической герменевтике, ведущим представителем которой является Рикёр.

---

Что в первую очередь следует понять, так это систематический и одновременно фрагментарный характер эстетических изысканий Фрейда. Именно систематичность сообщает им фрагментарность и усиливает ее. Действительно, психоаналитическая трактовка произведений искусства не может сравниться с терапевтическим или дидактическим психоанализом по той простой причине, что она не прибегает к методу свободных ассоциаций и интерпретация отношений между медиком и пациентом не находит в ней своего места; с этой точки зрения биографические документы, которые могут подвергнуться интерпретации, не имеют такого значения как сведения, почерпнутые в ходе лечения, пусть даже неполные. Психоаналитическая интерпретация фрагментарна, поскольку она пользуется методом аналогий.

Именно таким образом Фрейд и создавал свои работы. Они в некотором роде напоминают археологические изыскания, где по отдельной детали восстанавливается облик монумента в целом. Как раз систематичность психоаналитической точки зрения и позволяет увидеть во фрагментах некое целое и дает надежду на всеобъемлющую интерпретацию произведения культуры, о чем мы будем говорить ниже. Именно этим объясняется весьма частный характер фрейдовских работ, поражающая подробность описывав-

мых в них деталей и неукоснительная строгость теории, которая соединяет эти фрагментарные анализы в огромную фреску, составленную из сновидений и неврозов. Если работы Фрейда рассматривать изолированно, то они кажутся весьма ограниченными. Так, «Остроумие» — это блестящая, но довольно осмотрительная трактовка юмора, опирающаяся на работу сновидения и совершенная в обход удовлетворения влечений. Интерпретация «Гради-вы» Йенсена не претендует на целостную теорию романа; она ставит задачей подтвердить теорию сновидений и неврозов, опираясь на вымышленную судьбу, которую непосвященный в психоанализ романист уготовил своему герою, и на психоаналитическое исцеление, к которому она приводит. «Моисей» Микеланджело анализируется в качестве произведения единственного в своем роде, и психоаналитик не предлагает никакой теории, где трактовалась бы проблема художника или художественного творчества. Что касается труда «Леонардо да Винчи. Детское воспоминание», в нем Фрейд, вопреки открывающимся возможностям, не выходит за рамки того, что обозначено в его скромном названии: детское воспоминание Леонардо да Винчи. Здесь лишь описываются некоторые особенности творческой манеры Леонардо: световые пятна на полотне, остающемся в тени, лучи света, вспышки света, которые, как увидим в дальнейшем, служат оживлению теней.

В целом же структурные аналогии кочуют из работы в работу, идет ли в них речь о сновидении или искусстве, о влечениях или судьбе художника.

Именно такой скрытый смысл мы попытаемся выявить, опираясь на некоторые фрейдовские исследования. Не придерживаясь строго хронологической последовательности, я начну с небольшой работы 1908 года «Поэт и фантазирование»*. Поступить таким образом меня побуждают две причины: во-первых, это небольшое эссе, как будто ничего особенного собою не представляющее, прекрасно иллюстрирует косвенный подход к эстетическому явлению. Поэт в нем подобен играющему ребенку: «Он создает собственный вымышленный мир, к которому относится, однако,

* Freud. Essais de psychanalyse appliquée. P. 69—81 ; Gesammelte Werke. T. VIII. S. 211—223.

9 — 2256

весьма серьезно; иными словами, он придает большое значение аффекту*, явно отделяя его от реальности (Wirklichkeit)*. От игры мы переходим к «фантазии», и делаем это, руководствуясь не смутной аналогией, а предположением, что между ними существует необходимая связь: человек не уходит от мира, но лишь представляет вещи, замещая их друг другом. Так, взрослый человек, вместо того, чтобы играть, предается фантазии; фантазия, взятая в ее функции замещения игры, есть сон наяву, сон средь бела дня. Тем самым мы оказываемся у истоков поэзии: в операции опосредования рождается роман, то есть произведение искусства повествовательного характера. В вымышленной истории героя Фрейд различает фигуру «Его величества «Я»**; иные формы литературного творчества, как представляется, благодаря различным переходам, непосредственно связаны с этим прототипом.

Так вырисовываются контуры того, что можно было бы назвать галлюцинацией. В этом поражающем воображение ракурсе Фрейд сближает два полюса фантастического явления — сновидение и поэзию. И сновидение, и поэзия свидетельствуют об одной и той же судьбе — судьбе человека недовольного, неудовлетворенного: «...неудовлетворенные влечения являются импульсной основой фан-тазмов (Phantasien); всякий фантазм есть исполнение желания, исправление неудовлетворяющей человека реальности»***.

Означает ли это, что нам остается лишь повторять основные положения «Толкования сновидений»? Отнюдь нет, и мы покажем это в двух небольших отступлениях. Знаменательно прежде всего то, что цепь аналогий включает в себя игру. Работа «По ту сторону принципа удовольствия» говорит о том, что уже в игре можно увидеть господствующую роль отсутствия, нехватки; но это — господство иного рода, нежели простое галлюцинаторное восполнение желания. Этап сна наяву ни в коей мере не лишен значения: фантазм со всей очевидностью несет на себе «клеймо времени» (Zeitmarke); он не есть простое выражение бессозна-

* Freud. Affektbeträge. — Gesammelte Werke. T. VII. S. 214. ** Ibid. S. 214 (фр. пер. Р. 77). *** Ibid. S. 216 (фр. пер. Р. 72).

тельного, которое, как мы уже говорили, существует «вне времени»; фантазия, в отличие от чисто бессознательного фантазма, обладает способностью интегрировать в единое целое настоящее, заключенное в актуальном впечатлении, инфантильное прошлое и будущее, которому предстоит осуществиться. Эти два слоя остаются изолированными друг от друга, как две пометки, сделанные для памяти.

С другой стороны, данное краткое исследование обладает in fine[168] большой силой внушения, ведя нас от фрагментарного анализа к систематическому. Не располагая способностью постичь глубинный динамизм творчества, мы тем не менее, вероятно, могли бы кое-что сказать об отношении между вызвавшим его к жизни удовольствием и техникой исполнения. Если сновидение есть род деятельности, то вполне естественно, что психоанализ видит в произведении искусства своего рода работу, а за структурной аналогией ищет еще более важную аналогию — функциональную. Исследование в таком случае надо ориентировать на устранение сопротивлений: наслаждаться собственными фантазмами без сомнений и стыда — такова будет наиболее общая цель произведения искусства; эта интенция имеет двойную задачу: с помощью всевозможных уловок и завес замаскировать сопутствующий сну наяву эгоизм — и очаровать публику, памятуя о том удовольствии, какое она получает от воспроизведения фантазмов поэта. «Подобное использование удовольствия, дарован-ного нам для того, чтобы мы освободились от еще более сильного удовольствия, связанного с глубинными психическими основами, мы называем первичным удовлетворением, или предварительным удовольствием»*.

Эта глобальная концепция эстетического наслаждения как детонатора, используемого для глубинных взрывов, является самой дерзкой интуицией психоаналитической эстетики в целом. Связь между техническим и гедонистическим аспектами может служить путеводной нитью в самых проникновенных исследованиях Фрейда и его школы. Она отвечает предъявляемому аналитической интерпретацией требованию простоты и связности. Вместо того, чтобы зада-

* Freud. Affektbeträge.—Gesammelte Werke. T. VII. S. 223 (фр. пер. P. 81 ). 9*

ваться общими вопросами о творчестве как таковом, аналитик исследует частную проблему об отношениях между чувством удовольствия и техникой исполнения произведения. Решение этой вполне законной проблемы относится к компетенции экономики желания.

2. ИНТЕРПРЕТИРОВАННОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ ИСКУССТВА

Как раз в работе * Остроумие и его отношение к бессознательному» (1905) Фрейд расставил несколько вполне определенных вех на пути создания экономической теории предварительного удовольствия. То, что предлагает эта блистательная, скрупулезная работа, есть не общая теория искусства, а опыт изучения вполне определенного явления — чувства удовольствия в его связи со смехом. Однако и в этих узких рамках анализ достигает необычайной глубины.

Исследуя вначале словесную технику остроумия, Witz, Фрейд обнаруживает в нем то, что свойственно работе сновидения: сгущение, смещение, контрарное представление; тем самым он подтверждает без конца постулируемую им взаимосвязь между деятельностью, в которой проявляется экономика, и риторикой, предоставляющей возможность для интерпретации. Но в то время как остроумие подтверждает лингвистическую интерпретацию деятельности сновидения, сновидение дает лишь предварительные представления об экономической теории комического и юмористического. Тем самым Фрейд продолжает Теодора Липпса73 («Komik und Humor», 1898) и одновременно превосходит его. Именно здесь и кроется загадка предварительного удовольствия. Остроумие, действительно, поддается анализу, в процессе которого верхний слой удовольствия, обнаруженный чисто технически, отделяется от лежащего в его основании глубинного удовольствия, которое с помощью игры слов — непристойных, агрессивных или циничных — выдвигается на первый план. Как раз сочленение технического удовольствия с удовольствием инстинктивным образует сердцевину фрейдовской эстетики и соединяет последнюю с экономикой влечения и удовольствия. Если мы допускаем, что удовольствие связано с ослаблением напря-