Томи Хуттунен - Имажинист Мариенгоф: Денди. Монтаж. Циники

• Название: Имажинист Мариенгоф: Денди. Монтаж. Циники
• Автор: Томи Хуттунен
• Издательство: Кафедра славистики Университета Хельсинки. Новое литературное обозрение. Научное приложение. Вып. LXVII
• Жанр: Прочая документальная литература
• Год: 2007
• ISBN: 978-5-86793-568-9

Исследование финского литературоведа посвящено творчеству Анатолия Борисовича Мариенгофа (1897–1962) и принципам имажинистского текста. Автор рассматривает не только имажинизм как историко-культурное явление в целом, но и имажинизм именно Мариенгофа, основываясь прежде всего на анализе его романа «Циники» (1928), насыщенного автобиографическими подтекстами и являющегося своеобразной летописью эпохи.

---

Есенин разрабатывает здесь теорию «органического образа».[278] В частности, он предлагает трехчленную классификацию образов: заставочные (плоть), корабельные (дух) и ангелические (разум). Однако целью имажинистской поэзии, по его мнению, являются образы рациональные. В другой работе «Быт и искусство», опубликованной в том же 1920 году, но написанной уже с учетом представлений Мариенгофа и Шершеневича об имажинистской поэзии,[279] Есенин развивает и разъясняет свою теорию, давая менее загадочную характеристику этой классификации. Позднее в «Романе без вранья», рассказывая о начале знакомства с Есениным, Мариенгоф упоминает ее, однако интерпретирует по-своему.[280] Он описывает и саму технологию «производства» образов, скрытых в корнях слов, т. е. модернистских паронимий.[281]

В трактате «Ключи Марии» и в статье «Быт и искусство» Есенин делает ряд важных замечаний относительно имажинистского текста. Он намекает на столкновение «чистого» и «нечистого» материала, хотя эта, возникшая под влиянием общедекадентских представлений и футуриста Маяковского, идея реализуется в первую очередь в творчестве Мариенгофа. Существенно к тому же его определение слова как потенциального образа, близкое к концепции «словообраза» у Шершеневича. Согласно Мариенгофу, слово, речь и язык родились «из чрева образа», и здесь представления всех трех имажинистов совпадают, хотя формулировки разнятся. Как и Есенин, Мариенгоф подчеркивает образное начало в слове, сосредотачиваясь на корнесловии русского языка: «Рождение слова, речи и языка из чрева образа <…> предначертало раз и навсегда образное начало будущей поэзии. Подобно тому, как за образным началом в слове следует ритмическое, в поэзии образ является целостным только при напряженности ритмических колебаний прямо пропорциональной напряженности образа».[282] Почти то же самое говорит и Шершеневич: «Необходимо помнить всегда первоначальный образ слов, забывая о значении. Когда вы слышите «деревня», кто кроме поэта имажиниста представляет себе, что если деревня, то значит все дома из дерева, и что деревня, конечно, ближе к древесный, чем к село. Ибо город это есть нечто огороженное, копыто копающее, река и речь так же близки, как уста и устье».[283] Однако, несмотря на столь явное единодушие в ряде пунктов, Есенин открыто критикует его «каталожную» теорию, поддерживая тем самым линию Мариенгофа. Дальнейшее развитие имажинистской теории монтажа можно проследить исключительно по работам Шершеневича и Мариенгофа, так как сам Есенин вскоре окончательно переходит к практическим экспериментам. Именно его творчество этого периода со всей наглядностью свидетельствует о том, что монтажный прием сопоставления кажущихся случайными слов становится для имажинистов своеобразным генератором свежих и нетривиальных метафор, в которых, по их мнению, и заключается новизна современной поэзии.

2.2. Каталог образов

Интерпретируя монтаж в духе Эйзенштейна как некую универсальную категорию культуры первой половины XX века, Вяч. Вс. Иванов дает следующую характеристику применительно к литературе: «Наиболее характерной языковой особенностью поэзии (отчасти и прозы) монтажного типа является установка на соположение ряда существительных, чему в монтажном кино соответствует ряд предметов или их изображений, как в монтажной фразе «Боги» из книги Эйзенштейна „Октябрь“».[284] Смысловые единицы монтажного текста поливалентны и обладают потенциальным свойством актуализироваться при сопоставлении с другими элементами. Еще одно его не менее важное качество — это дискретность. Литературный монтажный текст представляет собой целостность элементов, имеющих номинативную функцию. Он может быть сопоставлен с кинематографом, где единица монтажа (кадр) всегда предметно-визуальна и номинативна. Композиция, благодаря которой монтажные фразы складываются в текст, выявляет и актуализирует потенциальные смыслы отдельных элементов, выполняя тем самым своеобразную функцию предикации.[285] Таким образом, интересной с точки зрения литературного монтажа оказывается не только предельно фрагментарная проза, но и поэзия номинативного типа. И потому в этом контексте вполне закономерно возникает тема имажинистской образной поэзии.

Бесспорно, главным и наиболее известным жанровым достижением имажинизма является «каталог образов» Шершеневича, о чем свидетельствует в том числе и «машина образов», хотя генезис его теории весьма далек от техники Есенина. Однако, учитывая проблематику имажинистского новаторства в целом, говорить об уникальности данного изобретения мы можем лишь условно. В поэзии, ставящей во главу угла именно и только метафору, идеальный текст должен строиться исключительно из метафор (точнее, слов, несущих в себе метафорический потенциал) или же быть одной развернутой метафорой. Собственно, с этой установкой и связаны основные аграмматические эксперименты имажинистов, т. е. радикальная номинативная поэзия и инфинитивное письмо.[286] Специализировался на них прежде всего Шершеневич,[287] программное стихотворение которого «Каталог образов» было написано в 1919 году.[288] Здесь нет ни одного глагола:

Дома —
Из железа и бетона
Скирды.
Туман —
В стакан
Одеколона
Немного воды.
Улица аршином портного
Вперегиб, вперелом.
Издалека снова
Дьякон грозы — гром.
По ладони площади — жилки ручья.
В брюхе сфинкса из кирпича
Кокарда моих глаз,
Глаз моих ушат.
С цепи в который
Собака карандаша
И зубы букв со слюною чернил в ляжку
бумаги.
За окном водостоков краги,
За окошком пудами злоба
И слова в губах, как свинчатка в кулак,
А семиэтажный гусар небоскреба
Шпорой подъезда звяк.[289]

Сборник «Лошадь как лошадь» (1919), куда вошел этот текст, в свою очередь является программным для Шершеневича-имажиниста.[290] Поэт демонстрирует публике прагматические возможности собственной теории, изложенной им в книге «2x2=5», где, например, глагол объявлен «болезнью речи» и «аппендиксом» поэзии, а сказуемое — лишним для синтаксиса элементом.[291] «Каталог образов» — это урбанистское стихотворение с выпущенными глаголами. Помимо такого приема, как эллипсис или нулевая связка (строки 1, 4, 11, 12), для их замены Шершеневич использует предлоги (строки 2, 5, 13, 16 <2>), существительные в творительном падеже (строки 8, 20, 23), инверсии с генетивными конструкциями (строки 14, 19, 22, 23). Перед нами именной монтаж, возвращающий «существительность» даже прилагательным, которые «живописуют заложенное в существительном» и являются его «испорченными детьми».[292] И урбанистическая образность, и прозаизмы,[293] и структура этого текста отсылают к Уолту Уитмену, отцу урбанизма и каталожной поэтики, чье имя исследователи связывают с кинориторикой начала века.[294] По воспоминаниям Мариенгофа, Шершеневич увлекся творчеством американского поэта в 1919 году, т. е. именно в тот период, когда был написан «Каталог образов».[295] Уитменовские поиски адамического языка, без сомнения, стали одним из прямых источников технического монтажа Есенина и каталога Шершеневича.

Само стихотворение, по замыслу автора, является не последовательностью или цепью, а именно каталогом «словообразов», т. е. элементов, из которых образы рождаются. Последнее происходит в том числе и благодаря формированию в сознании читателя определенных художественных ассоциаций из представленных в тексте сопоставлений. Поэтому читательский «пересказ» играет в этом произведении самостоятельную творческую роль. Каталог открывается значимой и болезненной для имажинистов темой столкновения городского и деревенского, которая репрезентирована в образе домов, оказывающихся «железобетонными скирдами»[296] (строки 1–3). Емкий образ тумана строится на пропуске глагола, обозначающего начало процесса смешения одеколона и воды (строки 4–7). За ним следует образ улицы с резкими поворотами «вперегиб, вперелом». Улица уподоблена портновскому инструменту, т. е. линейке, состоящей из скрепленных гвоздиками и потому подвижных фрагментов (строки 8–9).[297] Это возвращает нас к городскому пейзажу, т. е. к первому образу стихотворения, а олицетворение грозы (гром = дьякон; гроза — > священник; строки 10–11) — к образу тумана. Наконец, антропоморфный образ ручья, подобного жилкам «на ладони» площади (строка 12), связывает эти две линии вместе, и становится ясно, что лирический герой наблюдает дождь. После этого внимание переключается на него самого и в текст вводится несколько загадочный образ его глаз: «В брюхе сфинкса из кирпича / Кокарда моих глаз» (строки 13–14), — таинственность которого поддержана темой пребывания в брюхе здания-сфинкса. Этот образ содержит вполне очевидную отсылку к мотиву глаза у имажинистов, в том числе к есенинской строчке из маленькой поэмы «Кобыльи корабли» (1919): «Посмотрите: у женщин третий вылупляется глаз из пупа».[298] Затем он развивается при помощи уподобления конкретному предмету — ушату, который, в свою очередь, коррелирует с прозвучавшим ранее мотивом дождя (строка 15). Так создается образ глаз, наполненных слезами. Как справедливо отметил Нильссон, делается это при помощи кинематографических по своей природе средств (изменения планов, ракурсов и т. д.),[299] но к тому же перед нами «каноническое» для более позднего монтажного дискурса взаимоналожение воды и глаза для реконструкции глагола «плакать».[300] При помощи одушевления предметов, используемых в процессе поэтического творчества, последнее связывается с мотивами несвободы и агрессии (строки 16–18). Их олицетворяют видимые поэтом за окном грязная вода водостоков (строка 19) и уличная драка, а может быть, «война сословий» (строка 20). Даже его собственные слова уподобляются «свинчатке в кулаке» (строка 21). В заключение, не без связи с «воинственными» мотивами, вновь возникает антропоморфный городской образ небоскреба-гусара (строки 22–23). Из нашего краткого пересказа можно сделать вывод, что для понимания этого стихотворения читателю необходимо реконструировать не только предикативные, но и адъективные связи между существительными.