Томи Хуттунен - Имажинист Мариенгоф: Денди. Монтаж. Циники

• Название: Имажинист Мариенгоф: Денди. Монтаж. Циники
• Автор: Томи Хуттунен
• Издательство: Кафедра славистики Университета Хельсинки. Новое литературное обозрение. Научное приложение. Вып. LXVII
• Жанр: Прочая документальная литература
• Год: 2007
• ISBN: 978-5-86793-568-9

Исследование финского литературоведа посвящено творчеству Анатолия Борисовича Мариенгофа (1897–1962) и принципам имажинистского текста. Автор рассматривает не только имажинизм как историко-культурное явление в целом, но и имажинизм именно Мариенгофа, основываясь прежде всего на анализе его романа «Циники» (1928), насыщенного автобиографическими подтекстами и являющегося своеобразной летописью эпохи.

---

Имажинистский культ динамизма восходит к идеям футуристов, прежде всего к Маринетти с его «экономическим динамизмом» посредством безглагольности.[301] Больше, чем другие имажинисты, с безглагольностью и инфинитивностью экспериментирует Шершеневич. Однако в том же 1919 году и Мариенгоф пишет свою «Кондитерскую солнц» именно как динамичную поэму о революции, в которой глаголы заменяются даже предлогами. На это обратил внимание еще Роман Якобсон: «Эксперименты на пути к канонизации безглагольности наблюдаются у итальянских футуристов, а также в новой русской поэзии (например, поэма Мариенгофа „Кондитерская солнц“)».[302] Поэзия без глаголов вовсе не подразумевает статики: «Динамизм не в суетливости, а в статическом взаимодействии материалов <…>. Динамизм поэтический в смешении материалов. <…> Футурист вопит о динамике, и он статичен. Мариенгоф лукаво помышляет о статике, будучи насквозь динамичен».[303] Вместе с тем, несмотря на подобные утверждения Шершеневича, имажинистскую идею нового поэтического синтаксиса нельзя назвать по-настоящему оригинальной, так как футуристы уже экспериментировали в этой области.[304] Известны также опыты Ахматовой в сфере номинативности.[305] Эйхенбаум приводит соответствующие примеры из ее произведений наряду с имажинистскими и отмечает: «Имажинисты объявляют в своих манифестах „смерть глаголу“, мотивируя это первенством образов».[306] Далее он перечисляет некоторые возможности заменить глагольные выражения и, среди прочего, упоминает «творительный отношения» и «творительный сказуемостный».[307] Вслед за Грузиновым ученый обнаруживает их у Хлебникова («Устами белый балагур»), Есенина («Он Медведицей в лазури») и Кусикова («В небе осень треугольником»).

Теоретики имажинизма полагали, что образ есть самоцель поэзии, а его носителем в языке является существительное. Так, Шершеневич пишет: «Для символиста образ (или символ) — способ мышления; для футуриста — средство усилить зрительность впечатления. Для имажиниста — самоцель».[308] Поэзия, по его мнению, это «выявление абсолюта не декоративным, а познавательным методом».[309] Образ же выступает в качестве некой основы. И если Потебня ставил знак равенства между поэтичностью и образностью, то Шершеневич, отчасти соглашаясь с этим представлением, уравнивает образ и искусство. Он отмечает, что в русском языке образ «находится обычно в корне слова», а грамматическое окончание оказывается лишним. Поэтому слово само по себе уже содержит потенциальный образ: «Слово вверх ногами: вот самое естественное положение слова, из которого должен родиться новый образ. Испуганная беременная родит до срока. Слово всегда беременно образом, всегда готово к родам. Почему мы — имажинисты — так странно на первый взгляд закричали в желудке современной поэтики: долой глагол! Да здравствует существительное! Глагол есть главный дирижер грамматического оркестра. Это палочка этимологии. Подобно тому, как сказуемое — палочка синтаксиса».[310]

Многое из того, что скрывается за метафорическим жаргоном Шершеневича в этом пассаже, имеет непосредственное отношение к проблематике монтажа. Прежде всего обращает на себя внимание некая единица, несущая смысловой потенциал («беременное слово»). В монтажных теориях ей соответствует кусок или фрагмент. Это относительно самостоятельный элемент, окончательный смысл которого актуализируется только при сопоставлении.[311] Целью поэтической работы имажинистов является «каталог образов», т. е. такое стихотворение, где каждое слово является метафорой (или потенциальной метафорой), так как поэзия для них — искусство «словообразов». Впервые этот термин встречается в книге Шершеневича «Зеленая улица» (1916). Там он определяется как единственное «автономное слово», наиболее существенное для поэзии.[312] Но поэтическое произведение есть непрерывный ряд образов. Поэтому окончательный результат представляет собой бесконечное становление имажинистского текста при восприятии его читателем, реконструирующим соотношение между элементами. Последние могут быть только существительными, в то время как предикация остается читателю: «Все, что отпадает от глагола <…> все это подернуто легким запахом дешевки динамики. Суетливость еще не есть динамизм. Поэтому имажинизм <…> неминуемо должен размножать существительные в ущерб глаголу. <…> Существительное — это тот продукт, из которого приготовляется поэтическое произведение. Глагол — это даже не печальная необходимость, это просто болезнь нашей речи, аппендикс поэзии».[313]

Не менее, чем глаголы, враждебны имажинистской поэзии прилагательные и предлоги.[314] По словам Шершеневича, прилагательное — «ребенок существительного, испорченный дурным обществом степеней сравнения, близостью к глаголу, рабской зависимостью от существительного»,[315] однако оно потеряло свою образность, превратилось в «обезображенное» существительное. Поэт предпочитает «голубя» «голубому», потому что «голубь» — нечто образное, т. е. реальное. Этим подчеркивается конкретность изображаемых предметов и изображающих слов: «рыжик» вместо «рыжего», «белок» вместо «белого», «чернила» вместо «черного» и т. д. Конкретные предметы и их взаимодействия порождают образы в сознании читателя гораздо эффективнее отвлеченных соотношений прилагательных и существительных: «голубое небо» звучит слабее, чем «голубь неба».[316] Тот же подход исповедует и Соколов, выделяя из огромного арсенала поэтических приемов прежде всего сравнение «конкретного через конкретное». Поскольку троп тем оригинальнее, чем труднее его найти, сопоставление конкретных изображаемых с конкретными изображающими обеспечивает новизну и свежесть метафор: «Тропология установила шкалу технических трудностей для различных категорий троп. Сравнивать абстрактное с абстрактным или даже с конкретным во много раз легче, чем сравнивать конкретное с абстрактным или с конкретным. Конкретное (вернее материальное, вещественное, ограниченное определенным пространством и твердой формой), как, например, самовар или тротуар, сравнить через конкретное — самое трудное».[317] В том же духе пишет об абстрактных прилагательных Паунд.[318]

Свои взгляды Шершеневич соотносит с представлениями соратников по цеху об идеальном имажинистском тексте, определяя его как некое почти произвольное, но тем не менее гармоничное архитектурное целое, в котором нарушена последовательность: «Необходимо, чтоб каждая часть поэмы (при условии, что единицей мерила является образ) была закончена и представляла самодовлеющую ценность, п. ч. соединение отдельных образов в стихотворение есть механическая работа, а не органическая».[319] Идею органичности стихотворного текста теоретик приписывает авторам технических монтажей: «инженеру» «машины образов» Есенину и Кусикову, а мысль о связности его элементов — Мариенгофу. По мнению Шершеневича, все они ошибаются, так как вместо органической целостности или сцеплений следует говорить о механически построенном стихотворении, которое воплощается, как «толпа образов», как свободный от синтагматической оси каталог, календарь или словарь, и может читаться не только с начала до конца, но и в обратном направлении. В этом утверждении, как отмечает И. Смирнов, просматривается аналогия с культурой барокко: «…имажинисты настаивали на том, что метафорические слагаемые стихотворной структуры должны быть безразличными к ее линейному развертыванию и читаться в любой последовательности (так называемые „каталог образов“ и „машина образов“)».[320]

Развивая свой футуристический тезис о том, что все элементы равны по значению, Шершеневич настаивает на произвольности имажинистского текста и равноправности его составных частей, так как ими можно свободно манипулировать, «вынимая» из стихотворения один образ и вставляя десяток других. Это в полной мере относится к идее «каталога образов», который ни с чего не начинается и ничем не заканчивается. Структура подобного текста изоморфна. Целое может считаться завершенным, только если завершены все части. Это своего рода структурная анархия.[321] В тексте нет образа-доминанты, которому были бы подчинены все остальные образы. Однако именно в этом пункте — отношение к зависимости/независимости элементов от целого — его представления расходятся с позицией Мариенгофа. Вместе с тем Шершеневич утверждает, что «попытка Мариенгофа доказать связанность образов между собой есть результат недоговоренности: написанные в поэме образы соединены архитектонически, но, перестраивая архитектонику, легко выбросить пару образов. Я глубоко убежден, что все стихи Мариенгофа, Н. Эрдмана, Шершеневича могут с одинаковым успехом читаться с конца к началу, точно так же как картина Якулова или Б. Эрдмана может висеть вверх ногами».[322] Сам он предельно последователен во всем, что касается завершенности, самостоятельности, независимости и индивидуальности творчества. Поэтому естественным для Шершеневича становится требование «диктатуры имажинизма», т. е. декларирование индивидуальности имажинистской группы на фоне общественного коллективизма, а вслед за этим и требование отделения искусства от государства.