Томи Хуттунен - Имажинист Мариенгоф: Денди. Монтаж. Циники

• Название: Имажинист Мариенгоф: Денди. Монтаж. Циники
• Автор: Томи Хуттунен
• Издательство: Кафедра славистики Университета Хельсинки. Новое литературное обозрение. Научное приложение. Вып. LXVII
• Жанр: Прочая документальная литература
• Год: 2007
• ISBN: 978-5-86793-568-9

Исследование финского литературоведа посвящено творчеству Анатолия Борисовича Мариенгофа (1897–1962) и принципам имажинистского текста. Автор рассматривает не только имажинизм как историко-культурное явление в целом, но и имажинизм именно Мариенгофа, основываясь прежде всего на анализе его романа «Циники» (1928), насыщенного автобиографическими подтекстами и являющегося своеобразной летописью эпохи.

---

Развивая свой футуристический тезис о том, что все элементы равны по значению, Шершеневич настаивает на произвольности имажинистского текста и равноправности его составных частей, так как ими можно свободно манипулировать, «вынимая» из стихотворения один образ и вставляя десяток других. Это в полной мере относится к идее «каталога образов», который ни с чего не начинается и ничем не заканчивается. Структура подобного текста изоморфна. Целое может считаться завершенным, только если завершены все части. Это своего рода структурная анархия.[321] В тексте нет образа-доминанты, которому были бы подчинены все остальные образы. Однако именно в этом пункте — отношение к зависимости/независимости элементов от целого — его представления расходятся с позицией Мариенгофа. Вместе с тем Шершеневич утверждает, что «попытка Мариенгофа доказать связанность образов между собой есть результат недоговоренности: написанные в поэме образы соединены архитектонически, но, перестраивая архитектонику, легко выбросить пару образов. Я глубоко убежден, что все стихи Мариенгофа, Н. Эрдмана, Шершеневича могут с одинаковым успехом читаться с конца к началу, точно так же как картина Якулова или Б. Эрдмана может висеть вверх ногами».[322] Сам он предельно последователен во всем, что касается завершенности, самостоятельности, независимости и индивидуальности творчества. Поэтому естественным для Шершеневича становится требование «диктатуры имажинизма», т. е. декларирование индивидуальности имажинистской группы на фоне общественного коллективизма, а вслед за этим и требование отделения искусства от государства.

Глава «Ломать грамматику» открывается эпатирующим заявлением автора. Руководствуясь идеей независимости, Шершеневич объявляет единственным законом поэзии отсутствие всяких законов.[323] Принципом имажинистского индивидуализма отмечены для него все уровни текста, начиная с образа: «Только в том случае, если единицы завершены, сумма прекрасна» и заканчивая отдельным стихом: «Единицей в поэтическом произведении является не строфа, а строка, п. ч. она завершена по форме и содержанию».[324] Канон динамизма теоретик готов разрушать «верлибром метафор», аритмичностью образов.[325] На это живо отреагировал Есенин в своей работе «Быт и искусство», где утверждал, что «собратья», имея в виду прежде всего Шершеневича,[326] «не признают порядка и согласованности в сочетаниях слов и образов. Хочется мне сказать собратьям, что они не правы в этом».[327] И предлагал вместо шершеневической произвольности собственную классификацию образов от «словесного» до «ангелического».

Идея безглагольной поэзии доминирует в первую очередь у Шершеневича, хотя и другие имажинисты тоже экспериментируют в этой области. Так, например, Грузинов пишет: «Из существенных свойств современной поэзии с неизбежностью вытекает смерть глагола: поэзия образна, глагол безличен, поэтому глаголу нечего делать. Иногда в конструкции фразы глагол отсутствует, и вы чувствуете только аромат отсутствующего глагола. <…> Есть уже несколько произведений, написанных без единого глагола. Глагол у имажинистов в роли жалкого приживальщика: если он присутствует, его почти не замечают. Отсутствует, о нем мало беспокоятся <…> конструкции фразы без глагола, зачастую великолепные, можно найти у каждого имажиниста».[328] Они заменяют глаголы предлогами, наречиями, глагольными междометиями, нулевой связкой и т. д. Главным же здесь является новый смысл, рождающийся при сопоставлении двух словообразов. Причем возникающее новое (образ, «третье») не опирается ни на один из них в отдельности. Тем самым актуализируется продуктивная функция монтажного стыка между элементами текста. Это, в частности, подразумевает и Эйзенштейн, когда замечает: «…родится глагол, процесс из сопоставления двух результатов: начального и конечного, например, кинофеномен как мы его описали из двух рядом стоящих клеток. Или практика китайского иероглифа, которая дает понятию действия «подслушивать» родиться из столкновения двух (существительных) предметов: изображения «двери» и изображения „уха“».[329] В монтажном тексте фокус перемещается с репрезентации на смыслообразование. В этом суть разницы между монтажом и коллажем, например. Конкретные объекты, вследствие своей выделенности, неизбежно превращаются в монтажном тексте в абстрактные понятия, а иконические знаки — в символы. Такая метаморфоза изобразительной (или иконической) связи в условное отношение, т. е. возникновение значения высшего уровня, разрушает первичную иконичность, «миметический слой» речи.[330]

Шершеневич подразумевает практически то же, когда сравнивает принципы имажинистской поэзии со знаками китайского языка:[331] «Как любопытный пример: в китайском языке «тау» означает «голова», но не голова, как верхушка человеческого тела, а голова, как нечто круглое. «Син» значит и сердце, и чувство и помыслы. Но сочетание «синтау» обязательно сердце, ибо от тау идет образ округлости, а от син — внутренности. «Жи» значит день; но образ округлости, переходя от тау к жи, влечет за собою то, что «житау» значит дневная округлость, т. е. солнце. Образ слова в китайском языке тесно зависит от лучевого влияния соседних слов. Наши корни слов, к сожалению, уже слишком ясно определяют грамматическую форму. Это не нечто самовоспламеняющееся, это не органическое самородящее вещество. Это только калеки слов грамматических. Потому что «виж» это уже глагол, ибо существительное «вид», да еще глагол определенного числа и лица. Наши корни это дрова, осколки когда-то зеленого дерева. Но в них есть возможность воздействия, есть способ превращения того обрубленного образа, который гниет в них».[332] Единицу, несущую семантический потенциал, он описывает как «корень слова», который обладает свойством пресуществлять рожденный путем сопоставления образ. Увлечение Шершеневича китайским языком объясняется тем, что в нем господствует демократическое «лучевое влияние» слов, а не грамматика. И тут он, скорее всего, следует примеру Маринетти,[333] как в некотором смысле и во многих других положениях главы «Ломать грамматику». С другой стороны, стоит отметить определенную логику независимости, свободы и завершенности в его мышлении. Нельзя также не упомянуть, что китайским языком в его поэтическом аспекте интересовался и имажист Паунд,[334] для которого образ — «это форма взаимоналожения, иными словами, одна идея, положенная на другую», он является основой «вортицизма».[335] Связь между Паундом, изучавшим и китайский и японский языки, и Эйзенштейном нередко упоминается исследователями в данном контексте.[336]

В своей книге «Имажинизма основное» Грузинов сравнивает некоторые аспекты японского языка с имажинистской образностью.[337] На это же обращает внимание и Соколов в статье «Имажинистика».[338] О самих монтажных процессах в имажинистском тексте Грузинов пишет: «Вещи чуждые друг другу, вещи, находящиеся в различных планах бытия, поэт соединяет, одновременно приписывая им одно действие, одно движение. Рождается многоликая химера. Отвлеченное понятие облекается в плоть и кровь; выявляется образ нового существа, которое предстает, как видение, как галлюцинация осязания. Преследует вас, как „безделья пес“».[339]

Как уже отмечалось ранее, имажинизм не является концептуально единым движением. Можно говорить по крайней мере о трех имажинизмах: есенинском, шершеневическом и мариенгофском. Однако, что касается теории имажинистского текста, здесь следует остановиться на разнице в теоретическом мышлении Мариенгофа и Шершеневича. Нам представляется очевидным, что Мариенгоф — в том числе в своей теоретической работе «Буян-остров» — предпочитает связность текста и соотнесенность образов их автономности и фрагментарности, которые исповедует Шершеневич.[340]

2.3. Reader response имажинизм

При всем различии трактовок отдельных теоретических нюансов, существовали проблемы, в оценке которых поэты-имажинисты проявляли полное единодушие. Прежде всего это относится к функции читателя, а также к приемам эстетического воздействия. В число последних входят и предназначенный для реконструкции целостного текста каталог образов, и различные формы эпатажа, и способы затруднения читательского восприятия. Как видим, здесь русские имажинисты мало чем отличаются от кубофутуристов или своих англо-американских коллег.

Уже в «Зеленой улице» Шершеневич писал о «гипнотическом воздействии» поэзии и реконструктивной роли читателя. Главная задача автора, по его мнению, «ввести читателя в круг динамических чувствований и предоставить ему самому натолкнуться на то или иное переживание».[341] Оригинальным, свежим и неожиданным сочетанием «словообразов» поэт должен загипнотизировать читателя, однако не с целью навязать свои эмоции, а для того, чтобы тот поверил в возможность испытать собственные.[342] Искусство новой эпохи призвано выработать формальный метод описания динамической фрагментарности современного мира, раздробленности человеческого сознания в большом городе, стремительно меняющегося темпа и ритма жизни. Имажинисты предлагают в этом качестве разные способы организации образов. И потому они создают каталоги, списки, очереди, цепи, которые состоят из выразительных единиц, репрезентирующих предметы этого мира. В сочетании, композиции подобных единиц и заключены основы читательского переживания. С другой стороны, именно читатель восстанавливает предполагаемый автором смысловой ряд.