Томи Хуттунен - Имажинист Мариенгоф: Денди. Монтаж. Циники

• Название: Имажинист Мариенгоф: Денди. Монтаж. Циники
• Автор: Томи Хуттунен
• Издательство: Кафедра славистики Университета Хельсинки. Новое литературное обозрение. Научное приложение. Вып. LXVII
• Жанр: Прочая документальная литература
• Год: 2007
• ISBN: 978-5-86793-568-9

Исследование финского литературоведа посвящено творчеству Анатолия Борисовича Мариенгофа (1897–1962) и принципам имажинистского текста. Автор рассматривает не только имажинизм как историко-культурное явление в целом, но и имажинизм именно Мариенгофа, основываясь прежде всего на анализе его романа «Циники» (1928), насыщенного автобиографическими подтекстами и являющегося своеобразной летописью эпохи.

---

С точки зрения истории имажинистской группы требование отделить искусство от государства представляется вполне закономерным в свете анархистского лозунга «диктатуры имажинизма», который, бесспорно, возник под влиянием большевистской установки на «диктатуру пролетариата» и, скорее всего, с учетом провозглашенной их идейными противниками «диктатуры футуризма». Нельзя забывать, что еще в марте 1917 года левые группы — в первую очередь футуристы — выступили с требованием отделить искусство от государства. После октябрьского переворота народный комиссар просвещения А.В. Луначарский поддержал эту идею левой интеллигенции. Однако позднее, когда левые оказались у власти, лозунг отделения искусства от государства потерял свой смысл. Вместе с тем некоторые группы, в том числе имажинисты в 1919 году, продолжали его поддерживать. Политического значения этот лозунг иметь не мог. Впоследствии, возможно под влиянием имажинистов, на автономности настаивали ничевоки.

Культ свободы и апология анархизма звучат в последних строках поэмы Мариенгофа «Кондитерская солнц» (1919): «Так, как земля — канкан на ланцете с факелом бунта / В венце восхитительных бедствий. / Как воздуху, человечьего мяса полтора фунта! / «Ана-а-а-архия…».[48] И это одно из многочисленных свидетельств близости имажинистов к анархистам, которая реализовывалась и в теоретической, и в практической плоскости. Так, например, Есенин, Ивнев, Мариенгоф и Шершеневич печатались в анархистском еженедельнике «Жизнь и творчество русской молодежи».[49] Еще студентом Шершеневич общался с теоретиком-анархистом А. Боровым и после Октября возобновил эти отношения. Кроме того, он сотрудничал в таких анархистских органах, как журнал «Клич», пацифистская газета «Мир» и газета «Жизнь». Это во многом проясняет отношение Шершеневича к революции: ему казалось, что та ведет к «замене диктатуры одного класса другим», тогда как следует отрицать власть в любой ее форме.[50] Такие анархистские идеи, как автономность личности, неприятие равно и монархии, и господства пролетариата, использовались Шершеневичем-теоретиком в концептуальных построениях, и в частности при разработке вопроса о дифференциации искусств. Он размышлял об особой позиции художественной интеллигенции, о свободном творчестве вне диктатуры пролетариата — творчестве как диктатуре имажинизма. Мечта о свободе превратилась в один из важных лозунгов имажинистов, объединила этих писателей в группу и стала стержнем этой организации. Недаром их творческое сообщество получило название «Ассоциация вольнодумцев».[51] В своей книге «Кому я жму руку» (1920) Шершеневич определял сущность имажинистского индивидуализма следующим образом: «Каждая школа имеет несколько профилей. Чем разнообразнее индивидуальности, входящие в состав школы или течения, тем жизненнее течение и тем способнее оно захватить большую территорию».[52] Поэтому имажинисты использовали многие лозунги футуристов, повторяя их в своих шумных декларациях. Вместе с тем они настаивали на отделении искусства от государства, потому что футуристы, которые ранее были главными возмутителями общественного спокойствия, теперь стремились к сотрудничеству с новой властью. Однако анархистическая риторика имажинистов нередко имела своей целью прежде всего саморекламу.

Одним из лозунгов была «дифференциация искусств». В своей «Декларации…» они утверждали: «Мы проповедуем самое точное и ясное отделение одного искусства от другого, мы защищаем дифференциацию искусств».[53] Подобное неприятие унификации культурных языков было направлено прежде всего против кубистов и футуристов, тем не менее оно достаточно неожиданно, если учитывать изобразительную основу имажинистской (т. е. образной) поэзии. Дифференциация возникает здесь как декларативная необходимость, чтобы отличаться от всего окружающего — от интерсемиозиса «футуристических книг» А. Крученых и О. Розановой, от Маяковского, а также от символистов, Брюсова или Вяч. Иванова. Идея дифференциации искусств принадлежит Шершеневичу, который настаивал на анархистской автономности искусства как воплощении его свободы от любого государственного диктата, а также разных искусств друг от друга. Впервые эта мысль встречается уже в ранней статье Шершеневича «Пунктир футуризма» (1914), направленной, среди прочего, против символистской идеи общности и органического слияния разных искусств: «Поэты заботились о музыкальности стиха, об углубленности содержания, о живописной фотографичности и т. д. <…> Наше сегодня выдвинуло принцип абсолютной дифференциации искусств. Несомненно, что у каждого искусства есть свой материал, над которым оно и оперирует».[54]

Шершеневич утверждает, что при всяком вторжении одного искусства в другое оба теряют значимость, так как, если бы поэтическое содержание было равно философскому, одно из них оказалось бы лишним. Русский театр превратился в псевдоискусство, потому что основывался на других искусствах. И теперь наступила пора создать самостоятельное театральное искусство.[55] Интересно было бы узнать, согласны ли были с такими тезисами имажинисты-художники Георгий Якулов[56] и Борис Эрдман. Ведь поэтическую теорию, которая основывается на «образе как самоцели», разумеется, трудно рассматривать как явление сугубо литературное, не принимая во внимание живопись.[57] Тем более что эти художники стали своеобразными «иллюстраторами» имажинистов. Так, например, проекты Якулова в кафе «Стойло Пегаса» в известном смысле можно считать изобразительными аналогами имажинистской поэзии.[58] Интересной в этом смысле представляется параллель между имажинизмом и французским симультанеизмом в живописи (Делоне, Сандрар), который был близок по своим идеям к теории света Якулова.[59] Матвей Ройзман вспоминает, как Якулов иллюстрировал стихи Есенина и Мариенгофа на стенах «Стойла Пегаса»: «Слева от <…> зеркала глядел человек в цилиндре, в котором можно было признать Мариенгофа, ударяющего кулаком в желтый круг. Этот рисунок поясняли его стихи: В солнце кулаком бац, / А вы там, — каждый собачьей шерсти блоха, / Ползете, собираете осколки / Разбитой клизмы».[60] Это были стихи из поэмы Мариенгофа «Магдалина» (1920).

Появление композитора Арсения Авраамова («Реварсавра») в ряду имажинистов лишний раз подчеркивает условность идеи дифференциации искусств. Ведущей темой его теоретических исследований и творчества была реформа музыкального строя, и здесь Авраамов заметно опередил своих современников. Он считал, что нужно уничтожить все рояли, потому что они являются символом баховской равномерной темперации, которая калечит слух публики и композиторов. Проект сожжения роялей Авраамов адресовал наркому просвещения Луначарскому, который, по воспоминаниям Мариенгофа, встретил это предложение восторженно: «Ко дню первой годовщины Великой социальной революции композитор Реварсавр <…> предложил советскому правительству свои услуги. Он сказал, что был бы рад продирижировать „Героической симфонией“, разумеется, собственного сочинения. А-де исполнят ее гудки всех московских заводов, фабрик и паровозов. Необходимую перестройку и настройку этих музыкальных инструментов взялся сделать сам композитор при соответствующем мандате Совнаркома. <…> — Это было бы величественно! — сказал народный комиссар. — И вполне отвечало великому празднику. Не правда ли? Я немедленно доложу о вашем предложении товарищу Ленину. <…> Но, признаюсь, — смущенно добавил Луначарский <…> я не очень уверен, что товарищ Ленин даст согласие на ваш гениальный проект. Владимир Ильич, видите ли, любит скрипку, рояль. — Рояль — это интернациональная балалайка! — перебил возмущенный композитор. <… > Впоследствии, примерно года через полтора, я с друзьями-имажинистами <…> восторженно слушал в „Стойле Пегаса“ ревопусы Реварсавра, написанные специально для перенастроенного им рояля. Обычные человеческие пальцы были, конечно, непригодны для исполнения ревмузыки. Поэтому наш имажинистский композитор воспользовался небольшими садовыми граблями».[61] Хотя проекты и эксперименты Авраамова были близки футуристам, композитор предпочел сотрудничество с имажинистами.

Несмотря на громкие заявления о дифференциации искусств и антиидеализме, Шершеневич утверждал в своей книге «2x2=5»: «Имажинизм не есть только литературная школа. К нему присоединились и художники, уже готовится музыкальная декларация. Имажинизм имеет вполне определенное философское обоснование. Одинаково чуждый и мещанскому индивидуализму символистов, и мещанскому коммунизму футуристов, имажинизм есть первый раскат всемирной духовной революции».[62] И все же, декларируя необходимость разграничения искусств, имажинисты отказывались от «наклеек из газет на картины»: «Всякая наклейка посторонних предметов, превращающая картину в окрошку, ерунда, погоня за дешевой славой. Актер, — помни, что театр не инсценировочное место литературы. Театру — образ движения. Театру — освобождение от музыки, литературы и живописи».[63]